LA GRAN IMAGINERÍA BARROCA
CASTILLA, ANDALUCÍA Y MURCIA
La escultura barroca española se caracterizó fundamentalmente por:
1.La temática tratada es casi exclusivamente religiosa, solo en el ámbito de
la corte habrá escultura monumental. Los temas mitológicos y profanos
estarán ausentes.
2.Se siguen realizando retablos, donde aparecen figuras exentas y algunas
veces en bajorrelieve.
3.Los artistas destacan en el campo de la imaginería: figuras exentas para
iglesias, conventos y “pasos” para las procesiones de Semana Santa.
4.El material más empleado es la madera, siguiendo la tradición hispana, se
abandonará la técnica del estofado a lo largo de este periodo, posteriormente
se policroma.
5.Desarrollo del sentido realista, las imágenes aparecen con ricas vestiduras,
cabellos reales, ojos y lágrimas de cristal.
6.Los artistas logran la expresión de los sentimientos en las figuras: dolor,
angustia, muerte, extasíes.
7.La finalidad de las esculturas es sugerir una profunda emoción religiosa en el
espectador.
En el siglo XVII, podemos distinguir dos escuelas principales, a continuación se
exponen las características diferenciadoras de una y otras.
CONTRASTES ENTRE LA ESCUELA IMAGINERA CASTELLANA Y ANDALUZA
ESCUELA CASTELLANA
Realismo exagerado
Plasmación del dolor y la
crueldad, con abundancia de
sangre, realismo por tanto
hiriente.
Tendencia a la caricatura en
los personajes malvados
Fuerte modelado
Rostros expresivos
Centros: Valladolid y Madrid
ESCUELA ANDALUZA
Huida de la exageración
Realismo un tanto
idealizado Dinamismo
Serenidad
Imágenes equilibradas
Modelado suave
Belleza y equilibrio
Centros: Sevilla, Granada,
Málaga
La escultura española del Barroco se nutrió de su propia sustancia, al vivir en un aislamiento
voluntario, de espaldas a modelos y técnicas extranjeras. Utilizó como material predilecto la
madera, que reviste de fulgurante policromía. Pinos castellanos de Soria y andaluces de la
serranía jienense de Segura, nogales asturianos y tejos navarros, cedro y caoba americana,
importada de La Habana en la “Carrera de Indias”, van a ser utilizados para fabricar retablos y
pasos procesionales: dos géneros típicamente hispanos.
El retablo barroco es una estructura arquitectónica fragmentada en pisos horizontales por
entablamentos y en calles verticales, por columnas de fuste liso, salomónicas o estípites, que
decoran como un gran telón escénico la mesa de altar. Pero, además, es un instrumento
pedagógico de la liturgia católica y como tal, tiene la misión de narrar a través de imágenes y
relieves los principales acontecimientos de catolicismo. Esta misión catequética a través del arte va
a tener su complemento los días de la Semana Santa, cuando las ciudades españolas se
convierten en un inmenso templo y los pasos, en imágenes itinerantes.
Los dirigentes barrocos parten del convencimiento absoluto de que el paso procesional que
sacan las cofradías penitenciales a la calle buscando el encuentro con el fiel que no entra en la
iglesia, con figuras en permanente movimiento que catan la atención del espectador y le transmiten
a necesaria confianza que se ha de tener hacia los seres celestiales, es el mejor vehiculo para
enseñar ortodoxamente el drama del Calvario a una población iletrada. También están persuadidos
de que resulta mucho mas fácil educar a través de la emoción y de los sentidos, que por a vía de a
razón. Y para asegurarse el triunfo, exigieron a los imagineros un lenguaje claro, sencillo,
fácilmente comprensible, y una interpretación realista, de modo que los fieles se estremeciesen
ante la angustia de María, se indignasen con los sayones que azotan a Jesús y se sobrecogiesen
con los Nazarenos y Cristos expirantes.
2.1. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ
Gregorio Fernández [Sarriá (Lugo), 1576- Valladolid, 1636] es el mayor maestro indiscutible del barroco
castellano. En su producción se advierten dos etapas: una fase manierista, que alcanza hasta 1616; y un
período de madurez, donde afianza el naturalismo.
Sus obras, de talla completa y bulto redondo, están teñidas de patetismo, caracterizándose en su etapa de
esplendor por el modelado blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son telas pesadas, que se
quiebran en pliegues geométricos, recordando el arte hispanoflamenco. Paños artificiosos, que contrarresta con
los postizos realistas que aplica a sus imágenes: ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta y grumos de
corcho para dar volumen a los coágulos de sangre.
La actividad de su taller y el prestigio de su estilo proyecto su influencia por el norte y el oeste español: desde La
Rioja al País Vasconavarro, y desde León hasta Cáceres. Trabajó para iglesias diocesanas, las cofradías
penitenciales, la nobleza y el rey, estimándolo Felipe IV como el “escultor de mayor primor que ay en estos mis
Reynos”. Pero sus mejores clientes fueron las órdenes religiosas, construyendo retablos para los cartujos,
cistercienses, franciscanos, carmelitas y jesuitas, a quienes labra también sus santos titulares: San Bruno, San
Bernardo, San Francisco, Santa Teresa y los héroes de la Compañía, el legislador San Ignacio y el misionero San
Francisco Javier.
Como creador de tipos icnográficos, dio forma definitiva en Castilla al modelo de la Inmaculada y la de la Virgen
de la Piedad. Aunque las novedades que le reportaron fama y estima popular fueron sus interpretaciones
pasionistas: el Flagelado, atado a una columna baja y troncocónica, y el Yacente, que reclina la cabeza encima
de una almohada y reposa extendido sobre la sábana. Una leyenda vallisoletana, transmitida con fervor
generación en generación, sostiene que, en 1619, una vez concluido el Cristo atado a la columna, bajó Jesús a
su taller para preguntarle donde se había inspirado, a lo que el imaginero respondió: “Señor, en mi corazón”. En
cuanto a su famoso Yacente, baste decir que fue regalado por el monarca en 1614 con el propósito de que los
religiosos se convirtieran en directores espirituales del Real Sitio. Su belleza puso en circulación otra leyenda,
según la cual Fernández habría exclamado: “El cuerpo lo he hecho yo; ero la cabeza solo la podido hacer Dios”.
De sus celebres pasos procesionales, ninguno se conserva íntegro. El más alabado es el del Descendimiento,
de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, de Valladolid. Fue contratado en 1623 y consta de siete figuras vestidas
a la moda del siglo XVII, con el propósito de que la escenografía sacra fuera mas fácilmente comprendida por los
fieles.
Gregorio Fernández. La Piedad.
El conjunto más importante expuesto es el grupo de La Piedad con los dos Ladrones, realizado en
1616 para la cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid. El paso se completaba con otras
dos figuras -Mª Magdalena y San Juan- que siguen estando en la iglesia penitencial de dicha
cofradía. El grupo central está compuesto en diagonal: la Virgen eleva el brazo derecho en señal de
dolor, mientras su mano izquierda sostiene firmemente al Hijo, que se apoya en su regazo. Ambas
figuras están tratadas con belleza y elegancia, mientras que las de los dos ladrones son magníficos
estudios anatómicos; presentan una intencionada contraposición que aumenta la claridad narrativa:
Dimas, el bueno, en serena actitud, cabeza hacia el grupo central, rostro tranquilo y cabello
ordenado; Gestas, el malo, con el cuerpo más crispado, pelo agitado, rostro desagradable y cabeza
vuelta hacia el espectador.
Gregorio Fernández.
Cristo Yacente
Gregorio Fernández. Cristo Yacente.
Detalle de la cabeza
Gregorio Fernández.
La flagelación de Cristo
Gregorio Fernández.
La Crucifixión de Cristo
2.3. LA ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y JUAN DE MESA EN SEVILLA; ALONSO
CANO EN GRANADA.
Juan Martínez Montañés es el imaginero español que gozó de mayor fama y respeto popular entre sus
contemporáneos. Los sevillanos, en vida del artista, lo denominaban “el dios de la madera” y los madrileños “el
Lisipo andaluz”. Su gran amigo y policromador de sus obras, el pintor, tratadista e influyentisimo iconologo al
servicio del Santo Oficio hispalense, Francisco Pacheco, llegó a decir: “estoy persuadido que es hombre como los
demás”, dado que el virtuosismo técnico que confirió a sus imágenes y el dominio con que pulsó la fibra del
populismo habían puesto en tela de juicio su carácter mortal.
Artista precoz, se forma en Granada en el taller de Pablo de Rojas, pasando muy joven a Sevilla, donde a los
diecinueve años adquiere el titulo de “maestro escultor”. Ya no abandonará esta ciudad, salvo una estancia en la
Corte, donde acude en 1635, convocado por Velázquez, para modelar en barro el retrato de Felipe IV, con destino
a la estatua ecuestre del monarca que fundirá en Florencia Pietro Tacca y actualmente centra la Plaza de Oriente
de Madrid. Su estilo es clásico e idealizado, propio del manierismo, a cuyos postulados jamás renunció.
Construyó retablos e imágenes para España y las Indias.
Como retablista se muestra un ferviente partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el
orden corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales. Tres tipos destacan en su repertorio: retablos
mayores de composición rectangular, con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes, como el de San
Isidoro del Campo, en Santiponce, San Miguel, de Jerez de la Frontera, y Santa Clara, de Sevilla; arcos de
triunfo, según se observa en el dedicado a San Juan Bautista, para las monjas hispalenses del Socorro; y
tabernáculos-hornacinas, entre los que sobresale el de la Cieguita, en la catedral de Sevilla.
En el campo de la escultura devocional y piadosa definió los modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada. En
1606 fundía la ternura con la gracia inocente, consiguiendo en el Niño Jesús del Sagrario sevillano su éxito mas
clamoroso, el que le marcaría el resto de su vida y habría de convertirse en su obra mas repetida y universal, a
juzgar por el gran numero de copias en talla y vaciados en plomo que se hicieron para subvenir su demanda en
España e Hispanoamérica.
A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las manos en actitud de orar y descansa sobre una
peana de querubines, guardando una composición trapezoidal. Su obra maestra es “La cieguita”, así llamada
popularmente por tener la mirada baja y los ojos entornados.
El orgullo y la inmodestia de Montañés llegan a la cima cuando labra las imágenes de la Pasión. En 1602 había
realizado el Cristo del Auxilio, de la Merced, de Lima, y un año después, cuando contrata el Cristo de la
Clemencia, de catedral sevillana. El nazareno de Jesús de la Pasión, concluido hacia 1615 para la cofradía de su
mismo nombre, es su única talla procesional.
Juan Martínez Montañés.
El Cristo de la clemencia
«El cuerpo, suavemente modelado,
puede considerarse como un
prodigio virtuosista. No es fácil
traspasar la perfección técnica de
esta obra... equilibrio entre belleza
física y transporte espiritual... se
mantiene alejado de la exhibición
sangrienta... se acude a una corona
de espinas natural, detalle de
barroquismo... Pacheco policromó
esta pieza con exquisita maestría...
La carne mate y fresca»
Juan Martínez Montañés.
San Juan Bautista
Juan Martínez Montañés.
Adoración de los pastores.
Retablo de S. Isidoro
Juan Martínez Montañés
S, Ignacio de Loyola
Juan Martínez Montañés.
S, Bruno
Oficial de Montañés fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la escultura andaluza de su tiempo es haber
introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó. Consultaba el natural y estudiaba los
cadáveres, imprimiendo a sus crucificados los signos de la muerte. Este dramatismo, suave en comparación con
lo castellano, pero agrio con respecto a la idealización de las tallas montañesinas, ha llevado a la critica moderna
a denominarlo “el imaginero del dolor”.
A la ejecución esmerada de sus obras y a su comprensión inmediata por el pueblo, Mesa agregaba pocas
exigencias en el precio. Quizás su fama de barato contribuyó también a que se convirtiera en el artista predilecto
de las cofradías sevillanas. Y a expensas de las hermandades penitenciales acuñó los tipos procesionales del
Crucificado y Nazareno, que a Contrarreforma y el arte hispalense hicieron suyos, hasta el punto de que se
siguen copiando en la actualidad, sin apenas cambios. Sus grandes interpretaciones cristiferas aparecen
firmadas con el detalle realista de una espina perforando la oreja y la ceja de Jesús.
La serie de crucificados que labró se abre con el Cristo del Amor, el más patético de su catalogo artístico, cuyo
expresivísimo ira atemperando en obras sucesivas: el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón y el Cristo de la
Buena Muerte. La impresión de serenidad que causó esa última obra en los medios artísticos sevillanos fue tan
favorable que sus contemporáneos lo tomaron de modelo para encargarle futuras réplicas. Pero Mesa no se
adocena y, lejos de tipificar sus creaciones icnográficas, realizaba en 1622 su obra más personal y también su
crucificado más perfecto. Se trata del Cristo de la Agonía, encomendado por el vasco Juan Pérez de Irazabal y
venerado en la parroquia guipuzcoana de San Pedro, en Vergara: un cristo de grandes contrastes, entre la vida y
la muerte, ente la tierra y e cielo elevándose: esta casi resucitado sin pasar por el sepulcro. En la cumbre de su
fama se propone atender el siempre atrayente mercado americano, embarcando con destino al virreinato del Perú
los cristos de las iglesias limeñas de San Pedro y Santa Catalina.
Simultáneamente, Mesa abordaba en 1620 la que sería y es aun su imagen devocional más famosa y respetada:
el imponente Jesús del Gran Poder. Un corpulento nazareno con la cruz al hombro, captado en e momento de
dar una potente zancada y concebido para ser vestido con túnica de tela. En su corta y brillante carrera
profesional talló santos y vírgenes, siendo su ultimo trabajo Nuestra Señora de las Angustias, de la iglesia
cordobesa se San Pedro, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, según declara en el testamento.
Juan de Mesa
Cristo de la agonía
Juan de Mesa
Jesús del gran poder
Juan de Mesa
Cristo de la buena muerte
Detalle
De todos los artistas españoles del Siglo de Oro, Alonso Cano es el único que se aproximó al ideal polifacético
del genio universal. Fue arquitecto, escultor, pintor, dibujante excepcional y diseñador de mobiliario litúrgico:
retablos, sillerías corales y lamparas de iglesia. Su perfil biográfico y artístico se desarrolla en tres etapas, que
coinciden con las estancias prolongadas que pasó en Sevilla, Madrid y Granada.
Hijo de un discreto retablista que se desplaza desde Granada a Sevilla en busca de mejores horizontes
profesionales, el joven Cano pasa su adolescencia en la capital hispalense, donde cursa el aprendizaje en el
taller pictórico de Francisco Pacheco, siendo condiscípulo de Velázquez. Paralelamente, desarrolla su formación
escultórica en los círculos de Martínez Montañés. En 1629 realiza el colosal y revolucionario retablo de Santa
María, de Lebrija, cuya imagen titular, la Virgen de la Oliva, majestuosa y hierática, inicia la serie de creaciones
marianas, con silueta fusiforme, tan características del maestro y tan distintas en su composición de las
trapezoidales de Montañés.
En 1638 viaja a Madrid, incorporándose al séquito del conde-duque de Olivares, como “ayudante de cámara”. Su
actividad en la Corte fue esencialmente pictórica; aún así, realizó algunas piezas escultóricas, como el
conmovedor y primoroso Niño Jesús de Pasión para la Cofradía de San Fermín de los Navarros, que representa
a un nazarenito camino del Calvario con la cruz a cuestas, el cual contrae sus suaves facciones en un rictus de
sufrimiento. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por dos hechos dramáticos: la caída de su protector Olivares
y el asesinato de su esposa, una joven de veinticinco años, que murió en la cama victima de quince puñaladas. El
criminal era un aprendiz del artista, del que se encontraron trozos de cabello en las manos de la difunta, lo que
probaba la lucha agónica que sufrió. La Inquisición sometió a tortura a Cano, denunciándolo como instigador, al
alegar las discusiones de la pareja por la infidelidad del marido. Finalmente, se le declaro inocente y fue puesto
en libertad.
En 1652 decide recibir órdenes sagradas y se traslada a Granada para ocupar una plaza de prebendado en el
cabildo de su catedral. Son sus años gloriosos como escultor. El convento del Ángel Custodio le encarga las
imágenes de tamaño mayor que el natural, de San José con el Niño, San Antonio de Padua y San Diego de
Alcalá; y la catedral, los bustos de Adán y Eva. Pero serán las figuras de pequeño formato, donde lo bello se
transforma en bonito, las que le dan fama posterior: la dulce Inmaculada, realizada en 1656 para rematar el
facistol del coro catedralicio, pero, al verla los canónigos, la consideran tan preciosa que deciden trasladarla a la
Sacristía para que pueda ser contemplada; y la Virgen de Belén, que reemplazó en el coro a la anterior. A esta
escala pertenecen también los santos limosneros, que eligieron la humildad frente al orgullo del siglo: el lego
franciscano San Diego de Alcalá y el hospitalario San Juan de Dios. Son estatuillas destinadas a la devoción
domestica, apropiadas para ser disfrutadas de cerca y en intimidad. Su exquisita tecnica aparece reflejada en la
rica policromía que Cano, como pintor, aplicaba personalmente, inspirando la delicadeza y ternura.
Alonso Cano. Inmaculada
Alonso Cano
Virgen de la Antigua
2.4. LA ESCUELA MURCIANA: FRANCISCO SALZILLO.
Francisco Salzillo es el mejor imaginero levantino y el artista más fervoroso de todo el siglo XVIII español.
Su profunda religiosidad viene avalada por el noviciado que cursa con los dominicos, su vida cristiana de
practicante activo y la sentida devoción popular que provocan sus obras.
Se forma con su padre, el escultor napolitano Nicolás Salzillo, cuyo taller hereda, en 1727. De éste adquiere
el encanto del sur de Italia, que funde en sus tallas con el naturalismo de los imagineros andaluces del
Barroco. El resultado son figuras movidas y expresivas, dotadas de infinita gracia, con carnes
aporcelanadas y brillantemente estofadas, que pregonan la estética rococó.
La producción de su taller, en el que intervinieron sus hermanos y un gran numero de aprendices, fue
cuantiosa, citando Ceán Bermúdez de 1792 obras. Tocó todos los géneros, pero su éxito descansa en la
esplendida serie de pasos procesionales y en su castizo Belén.
Como autor de conjuntos procesionales se muestra un hábil escenógrafo en la composición, agrupando
imágenes de talla con otras de vestir. En 1752, don Joaquín Riquelme, mayordomo de la Cofradía murciana
de Jesús Nazareno, le encarga los pasos de La Caída y La Oración en el Huerto; este último misterio es
su obra más famosa y el ángel que reconforta a Cristo La imagen más ensalzada. Posteriormente, y con
destino a la misma Cofradía, realiza en 1763 La Cena y El Prendimiento, y en 1777, Los Azotes. Los
pueblos limítrofes reclaman su arte y Salzillo repetirá los modelos de la capital para las hermandades de
Cartagena, Mula y Librilla. La versatilidad del maestro en el campo de la imaginería procesional se
manifiesta también en los pasos de una sola figura: La Verónica, labrada en 1755; y el San Juan y la
Dolorosa, estrenados en 1756. El San Juan, de talla completa y gallarda apostura, es su mejor logro; la
Dolorosa es imagen de vestir, que cifra en sus delicadas facciones el canon de belleza de la mujer
murciana.
La tradición del pesebre, portal o nacimiento se remonta a la Edad Media, pero en el siglo XVIII cobra en
Nápoles un interés excepcional. Cuando Carlos III viene de esta ciudad italiana a Madrid para ser
nombrado rey de España, se convierte en el principal agente de la introducción del belén en nuestro país; y
Salzillo, hijo de un napolitano, en un reputado especialista. Don Jesualdo Riquelme, hijo del mayordomo
que le encargó los pasos de la Cofradía de Jesús, se solicita un monumental belén para instalarlo durante
la Navidad en el piso bajo de su casa. Salzillo modela 728 figurillas en barro, de las que 456 son personajes
y es resto, animales, componiendo escenas evangélicas por las que desfilan sus vecinos murcianos,
ataviados a la usanza de la época, atareados en sus faenas o divirtiéndose por la llegada de Dios recién
nacido.
Francisco Salzillo. Oración del Huerto
Francisco Salzillo.
La Sagrada Familia
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