Noé Jitrik. “Las dos tentaciones de la vanguardia” (en
América Latina: Palabra, Literatura e Cultura, Ana
Pizarro (org.), São Paulo: Memorial, 1995, vol. 3)
“La vanguardia en general … posee un fuerte carácter político en
la medida en que hace entrar en crisis … modalidades
consuetudinarias de recepción produciendo deliberada y
estratégicamente ilegibilidad allí donde lo esperable era
legibilidad conocida y garantizada, el máximo valor de cambio
adjudicado al sistema literario y artístico por la costumbre y en
cuya posición se apoltronaba la ‘retaguardia’ ”. (69-70)
PAUL RICOEUR: … la obra opera en el espectador o el
lector el trabajo de refiguración que hace que se
tambaleen su expectativa y su horizonte; sólo en la
medida en que puede refigurar este mundo, la obra se
revela capaz de un mundo.
¿
?
Fragmentos de “La
experiencia estética”:
entrevista a Paul Ricoeur
(Con Paul Ricoeur:
indagaciones hermenéuticas,
M. J. Valdés et al., Caracas:
Monteávila Latinoamericana,
2000, 155-173)
[La creatividad del arte] no consiste en reproducir lo real, sino
en reestructurar el mundo del lector confrontándolo al mundo
de la obra… (158)
Ha empleado el término “mundo” a propósito de la obra
de arte; y acaba de decir que el mundo de la obra se
encuentra confrontado al mundo del espectador o
auditor. También en Malraux era central la noción de
mundo, que le inspiró su famoso comentario: “Los
grandes artistas no son los transcriptores del mundo,
son sus rivales.” (159)
… la obra opera en el espectador o el lector el trabajo de
refiguración que hace que se tambaleen su expectativa y su
horizonte; sólo en la medida en que puede refigurar este
mundo, la obra se revela capaz de un mundo. (160)
Durante mucho tiempo, la función representativa del arte pictórico impidió
que la función expresiva se desplegara plenamente, que la obra se
constituyera en un mundo que pudiera competir con lo real en otro lugar
completamente ajeno a lo real. Sólo en el siglo XX … se consumó la
ruptura con la representación. (161)
… Cuando la inquietud por la composición interna de la obra por sí misma
se desprendió de la función representativa, se explicitó la función de
manifestación del mundo; una vez abolida la representación, se vuelve
obvio que la obra dice el mundo de otra manera que representándolo; lo
dice iconizando la relación emocional singular del artista al mundo … (167)
… En un plano filosófico, ello incita a poner en duda la concepción clásica
de la verdad como adecuación a lo real; pues, si se puede hablar de verdad
a propósito de la obra de arte, es en la medida en que se la designa como
la capacidad para abrirse un camino en lo real renovándolo, digamos,
según ésta. (158)
… La convención de las reglas facilitaba, como en la pintura, el acceso a
las obras; la comunicabilidad no se hacía únicamente gracias a la
singularidad. Por eso el arte íntegramente contemporáneo es tan difícil;
porque se nos prohíbe todo recurso a reglas anexas que pudieran definir a
priori lo que sería hermoso. (167-168).
… ya en el arte figurativo [anterior al siglo XX] la belleza de tal
obra, lo acertado de tal retrato poco tenían que ver con la calidad
de su representación, ni con el hecho de que se pareciese a un
modelo, ni con su conformidad a reglas que se pretendían
universales. (166)
… La obra aumenta icónicamente la vivencia inefable,
incomunicable, cerrada sobre sí misma. Este aumento icónico, en
tanto que aumento, es lo que se puede comunicar … Pienso por
ejemplo en la obstinación de Cézanne frente a la montaña SainteVictoire: ¿por qué volver a iniciar una y otra vez la misma vista?
Porque nunca es la misma. Es como si Cézanne sintiera que había
que hacer justicia a algo que no es la idea de montaña, que no es
lo que se dice al respecto en un discurso general, sino la
singularidad de esta montaña, aquí y ahora: eso es lo que exige
traducción, eso es lo que debe recibir el aumento icónico que sólo
el pintor puede conferirle. (165)
Sin embargo, no deja de ser cierto que esta experiencia
singular se vuelve comunicable en y por la obra. (165)
En efecto, y eso es lo más asombroso, que haya cierta
universalidad en esta singularidad. Porque, en última instancia, un
pintor pinta para que se le vea, un músico escribe para que se le
escuche. Una parte de su experiencia podrá ser comunicada
precisamente porque fue llevada a una obra.
Su experiencia desnuda era incomunicable; pero, desde el
momento en que puede problematizarse bajo la forma de una
pregunta singular a la que el artista responde adecuadamente bajo
la forma de una respuesta también singular, entonces adquiere una
comunicabilidad, se vuelve universalizable.
La obra aumenta icónicamente la vivencia inefable,
incomunicable, cerrada sobre sí misma. Este aumento icónico, en
tanto que aumento, es lo que se puede comunicar. (165)
El sujeto de la experiencia estética [el lector,
el auditor, el espectador…] se encuentra en una
relación comparable a la relación de
adecuación que hay entre la emoción del
creador y la obra que la traduce. Lo que
experimenta es el sentimiento singular de esta
conveniencia singular. (163-164)
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