Tiempo de Silencio
Luis Martín Santos
Profesor Vicente Morales Ayllón
El autor: Luis Martín Santos(1924-1964)
• Larache (Marruecos).
• De su actividad como psiquiatra y su interés por la filosofía
existencialista, especialmente Sartre, se destacan la tesis sobre Dilthey,
Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955) y el ensayo
Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial
(1964).
• Comprometido políticamente militó de forma clandestina en el Partido
Socialista Obrero Español.
• Su obra fundamental es la novela Tiempo de silencio (1962)
• La continuación, Tiempo de destrucción, está inconclusa.
• Es autor también de Apólogos, publicados después de su muerte,
ocurrida en 1964, en Vitoria, en un accidente de automóvil.
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Introducción
Importancia de este título en la historia de la novelística
española.
Complejidad como obra literaria.
Elaboración artística:
resultado de la fusión de un gran número de elementos de
contenido,
trata temas sociales, históricos, míticos, sicoanalíticos,
ideológicos y filosóficos,
posee valores formales entre los que habría que destacar el
lenguaje, la estructura narrativa, los personajes.
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Autobiografismo
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Tiempo de silencio tiene un trasfondo autobiográfico: años
madrileños de Martín-Santos
Describe ambientes frecuentados por él entre 1946 y 1949: su
pensión de la calle Barquillo 22, el Instituto de experimentación
biológica de la Facultad de Medicina, el café Gijón y el edificio del
cine Barceló (donde Ortega había impartido un ciclo de
conferencias).
La estancia de Pedro en los calabozos de la Dirección General de
Seguridad se corresponde con la detención de Martín-Santos en
1958, antes de ser trasladado a la cárcel de Carabanchel.
La correría nocturna, pormenorizadamente relatada, reproduce
más o menos directa hechos análogos de la vida real, lo mismo
que ocurre con algunos personajes secundarios, tales como el
pintor alemán o Amador.
Martín-Santos vertió en Tiempo de silencio parte de su vida, la de
sus experiencias madrileñas, sobre cuya evocación (primer estrato
del relato) superpuso un rico caudal de lecturas (segundo estrato),
que no constituyó un fin en sí, sino un medio para exponer su
visión del hombre y de España, causa final de su novela.
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Valor documental y literario
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T. de S. tiene importancia como testimonio de una
época y calidad como obra de arte.
Varios niveles de lectura:
• como documento, Tiempo de Silencio
proporciona información sobre una época que
puede parecer, ahora, surrealista e irreal.
• como obra de arte proporcionará un placer
estético, variable según la sensibilidad de cada
uno.
Sin dejar de ser una novela social, trasciende el
plano de la denuncia cívica y une los problemas
del individuo con los de la sociedad que lo
rodea, reflejando la sintonía que existe entre ambas
problemáticas pero también la autonomía que tiene
la persona, el yo individual, dentro del gran
organismo social.
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Influencias literarias y filosóficas
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Es una novela neobarojiana.
• Narra la derrota de un intelectual de clase media, poco firme ante un
ambiente desfavorable, como en El árbol de la ciencia; refiere el quimérico
propósito de un descubrimiento sensacional por parte de quien carece de
preparación adecuada, como en Aventuras, inventos y mixtificaciones de
Silvestre Paradox;
• Ofrece una visión poco favorable de Madrid, como en La busca o El árbol de
la ciencia; describe chabolas y arrabales (como en La lucha por la vida),
critica a las clases superiores (como en Las noches del Buen Retiro), y narra
inquietudes científicas y filosóficas (como en El árbol de la ciencia o
Camino de perfección).
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Esas reminiscencias de Baroja se entremezclan con las de otros
escritores españoles de principios de siglo. En obras como La horda,
Luces de bohemia y La voluntad existen panoramas críticos de una
ciudad, y, en las dos últimas, también disertaciones sobre historia,
política y literatura.
• Todas estas semejanzas demuestran una influencia de la literatura
previa a la guerra civil en Martín-Santos, que quiso superar la
narrativa de su momento (la neorrealista y la social) acudiendo a una
tradición anterior, más rica literaria e intelectualmente, repitiendo así
un fenómeno habitual en la historia del arte: buscar en el pasado
elementos renovadores del presente
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Pero esa recuperación de la literatura española
de principios de siglo la efectuó desde otros
presupuestos estéticos.
• Desde la fórmula narrativa
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de Joyce
En Ulysses halló Martín-Santos un tratamiento narrativo
original de episodios como los que él había vivido o leído:
periplo urbano, discusión literaria, noche en el burdel,
descripción de un cementerio, itinerarios entrelazados de
varios personajes, etc.
A semejanza de Joyce, introdujo parodias diversas, alternó
diferentes procedimientos técnicos (soliloquios, diálogos
sincopados, diferentes tipos de estilo indirecto) y
estilísticos (argot, lenguaje coloquial, léxico científico,
metáforas cultas, sintaxis latinizante), alejándose así de la
uniformidad formal de la novela española.
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Además…
• Sembró su relato de citas y alusiones cultas, mejor
fundidas en la narración de lo que solía ocurrir en
Baroja o Pérez de Ayala.

La sugerencia más rica proporcionada por el escritor
irlandés fue, junto al monólogo interior, su flexible noción
de realidad, donde las ideas tienen tanta entidad narrativa
como las calles, y el pasado histórico tanta actualidad
como el presente.
• Asimilada esa maleable fórmula novelística, MartínSantos
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la enriqueció con diversas fuentes (la Biblia, la tragedia
griega, la literatura latina, Shakespeare, el Quijote, el
Siglo de Oro español, Dickens, la poesía del XX, Sartre,
Ortega, etc.),
la convirtió en instrumento de crítica social y le dio una
dimensión moral y filosófica personal, alejada por igual de
Joyce y de los novelistas españoles de comienzos de siglo.
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Argumento
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Trama tradicional de la novela de intriga.
Pedro, joven estudiante de medicina, hace investigaciones de
cáncer en unos ratones importados de Illinois.
Los ratones se le mueren en el laboratorio donde trabaja, y no hay
créditos para importar más.
Amador, empleado del laboratorio, le dice que un tal Muecas robó
varias parejas de roedores y las tiene en la chabola, donde vive
con su mujer y dos hijas.
Tras una visita de Pedro y Amador a la chabola, Muecas viene a la
pensión de Pedro y le pide que ayude a una de las hijas que
necesita atención médica (el propio padre la ha dejado
embarazada).
La hija muere de un aborto que el padre provoca, pero detienen a
Pedro y le encarcelan.
Con la confesión de la madre de la víctima, Pedro queda en
libertad, pero le despiden de su puesto en el laboratorio, y
Cartucho, amante de la muerta, cree que Pedro tiene la culpa del
embarazo y se venga matando a la prometida de éste.
La novela termina con la marcha de Pedro a un pueblo donde
piensa practicar medicina y casarse con una burguesa
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Tema e intención
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En la novela existe un tema central que
unifica todos los demás temas:
• La necesidad de huir y de vivir en silencio, de
espaldas a una realidad sórdida en todos los
niveles, cuya degradación parece alimentada
por la autoridad política e inconscientemente
digerida por el pueblo.
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Temas
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Insolidaridad en todos los niveles.
La veneración ritual por unos intelectuales y artistas de mera
apariencia externa, que nada aportan al mejoramiento del país y que
solo buscan su éxito personal
La salvaje política cultural del régimen, que, en nombre de una
moral hipócrita, alimenta al pueblo con la fiesta de los toros y con
espectáculos que satisfacen los instintos más bajos.
La hipocresía en todas las relaciones sociales, desde la casera hasta los
altos cargos del gobierno.
La precariedad laboral del investigador y su absoluta escasez de los
recursos necesarios.
La ausencia de criterios científicos que determinen la idoneidad de
estos profesionales.
La reverencia a un pasado glorioso (simbolizado en el monasterio de
El Escorial) que retrae a los españoles de todo progreso.
Todos estos temas se refieren a las diversas facetas que componen
la mísera realidad social. Como se puede observar, la unidad y la
amplitud temática de la novela no pueden ser más ambiciosas.
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Estructura externa
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El autor presenta su relato como un aparente caos de
materiales dispersos que es inútil ordenar o someter a
una numeración lógica, como si cada fragmento
surgiera espontáneamente de sus «ganas de hablar»
o de «dejar hablar» a los diversos personajes.
Pero, entrando en la interioridad de la estructura
narrativa, se ve que tal impresión de caos es una
mera apariencia.
Tiempo de Silencio no se compone de capítulos.
• Se presenta como una sucesión de 63 secuencias.
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separadas por un espacio en blanco
sin numeración.
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Estructura interna

I.- Planteamientos. §§ 1-11
 Pedro y sus circunstancias (§§ 1-4)
 Pedro descubre el suburbio (§§ 5-11)

II.- La noche del sábado. §§ 12-30
 En el café, etc. (§§ 12-17)
 En el burdel (§§ 18-23)
 De nuevo en el suburbio; muerte de Florita(§§ 24-30)


III El mundo de Matías; Pedro, perseguido. §§ 3142
En casa de Matías; la conferencia del Filósofo; la
recepción.
 Paralelamente:
 Entierro de Florita (§§ 31-36)
 Pedro es buscado y detenido (§§ 37-42)
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

IV.- Pedro, detenido. §§ 43-56,
Pedro en la comisaría y en el calabozo (§§ 43-49)
Matías busca ayuda para Pedro (§§ 50-52)
Sigue detenido hasta que se descubre su
inocencia §§ 53-56
V.- Desenlace. §§ 57-63,
Pedro pierde su trabajo (§§ 57-58)
El sarao, el teatro, la verbena; muerte de Dorita
(§§ 59-61)
Final (§§ 62-63)
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Innovaciones técnicas
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T. de S. constituye:
1) una forma de narración técnicamente variada y compleja, más
imaginativa, con variedad de procedimientos técnicos y estilísticos;
2) una concepción de la realidad que, ampliando lo observable en la vida
cotidiana, abarca los factores culturales e históricos.
El novedoso estilo de Tiempo de silencio es consecuencia de:
• sus reminiscencias cultas,
• sus temas intelectuales y
• extrañamiento de la realidad cotidiana, que no hubieran sido posibles
con el lenguaje de la novela del medio siglo, acomodado a otro tipo
de narración.
Este estilo responde a una función ideológica y narrativa.
• Pero también constituye una deliberada desviación de la norma
estilística vigente hacia 1962.
Buscando otro tipo de prosa, Martín-Santos persiguió la dificultad culta
frente a la llaneza, el artificio verbal frente a la expresión habitual,
rechazando un lenguaje narrativo a medio camino entre lo periodístico y
lo coloquial, en beneficio de otro, abiertamente artístico, hermético a
veces.
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Estilo
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Como en Ulysses, no existe un solo estilo en Tiempo
de silencio, sino varios.
A veces, esa pluralidad estilística guarda relación con
la condición del personaje o la naturaleza del
ambiente.
• Así, respetando el decoro, Martín-Santos empleó el argot del
hampa para los soliloquios de Cartucho,
• el habla coloquial para los diálogos de Amador,
• la terminología técnica, científica y literaria para los
personajes cultos,
• el estilo artificioso para muchas descripciones del narrador.
• Pero otras veces, en las antípodas del lenguaje coloquial de
El Jarama, buscó una abierta inadecuación, otorgando a
personajes incultos y de baja condición social un léxico
exquisito y una sintaxis muy elaborada, como ocurre en el
soliloquio de la dueña de la pensión y en las conversaciones
de Muecas con Pedro.
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Modelos
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Esa chocante falta de decoro lingüístico constituyó una
sorpresa, y también lo fue la repetida presencia de un
lenguaje inédito en la narrativa española del siglo XX,
calificado como «barroco» o «retórico» pero que
debería denominarse latinizante.
• Martín-Santos acudió a modelos clásicos para latinizar su
lengua, como lo hicieron en otras épocas (Juan de Mena,
Villena, fray Luis de León, Góngora, Quevedo) cuando quisieron
renovar la lengua literaria. La latinización de Tiempo de silencio
se percibe en sus extensos períodos, en las construcciones
cíclicas formadas por una sucesión de prótasis y apódosis,
donde la oscuridad que provocad la proliferación de incisos e
hipérbatos se atenua por la simetría y claridad de la anáfora y
el isocolon.
• Véase la conocida descripción inicial de Madrid («Hay ciudades
[...] que no tienen catedral»), y en la del burdel («Cuando la
grata y envolvedora tiniebla...»).
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El narrador y el punto de vista
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La novela social española de los cincuenta y primeros
sesenta se caracteriza:
• en unos casos, porque el narrador se convierte en un testigo
físico de lo que ve, como una cámara cinematográfica
(realismo objetivista);
• en otros, porque, aun conociendo el interior de los personajes,
deja que la denuncia social la expresen ellos mismos, para
ofrecer así una mayor apariencia de imparcialidad (realismo
crítico).

Lo novedoso de Tiempo de silencio, es que el
narrador habla mucho y hace comentarios
sobre todo tipo de cuestiones (culturales,
sociales, políticas...), lo que contrasta
notablemente con esa neutralidad del narrador
que tanto se procuraba en la novela anterior.
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Ensayo
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Esta clara incursión del narrador para reflexionar u opinar sobre
cualquier tema otorga a la novela funciones propias del ensayo,
con toda la subjetividad y posibilidad de error que tiene el
discurso ensayístico.
Pero lo más innovador es que con un narrador tan parcial y
hablador, el autor no nos ofrezca un punto de vista único, sino
que ceda la palabra a otras muchas voces, aunque defiendan
posturas muy distintas e incluso contrarias a la suya. Y no la
cede sólo en los diálogos, (recurso clásico de la novela), sino a
través de monólogos de personajes diversos que contrastan
entre sí y van haciendo cambiar con agilidad el punto de vista de
los hechos.
Este punto de vista múltiple, compatible con el gran
protagonismo del narrador, se consigue también porque este se
introduce a menudo en la mente de los personajes y expone los
hechos y los pensamientos desde la perspectiva de cada uno,
aduciendo y casi defendiendo las razones que tiene cada
individuo para obrar de una manera determinada.
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Multiplicidad de voces
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Emplea un estilo indirecto libre, [en tercera persona pero con las
palabras propias del personaje]
Muchas veces el narrador habla con su propio estilo pero tratando
de revelar, sin que apenas nos demos cuenta, lo que piensa o
siente cada una de sus personajes y el modo peculiar que tiene
de pensarlo o de sentirlo.
• Ejemplo lo que piensa la mujer de Amador; (un personaje casi insignificante
que aparece una sola vez )


A pesar de esa multiplicidad de voces (voz del narrador,
monólogos interiores de distintos personajes, diálogos entre
personajes, expresión de los personajes mediante estilo indirecto
libre, expresión de los personajes mediante estilo propio del
narrador como en este ejemplo) el punto de vista dominante
sigue siendo el del narrador y el de Pedro, pues muchas veces
quien le sugiere al narrador lo que debe decir es el propio Pedro,
personaje cercano a la postura del autor.
En conclusión: tras un punto de vista múltiple y variable, se
esconde la mirada de un narrador que lo domina todo.
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Tiempo
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El tiempo de la historia contada pertenece a unos días de la
década de los cuarenta, pues en 1950 fallece Ortega y Gasset.
Aunque no se hace referencia a otros acontecimientos históricos
concretos, sí hay alusiones a situaciones de la vida española de
esa década, como el garcilasismo poético dominante a principios
de los cuarenta, impulsado por la revista Garcilaso.
Fuera de los datos novelescos, recordemos que fue en la segunda
mitad de esa década cuando Martín-Santos hizo su doctorado en
Madrid y trabajó en el Consejo Superior de Investigaciones
Científicas.
El tiempo de la acción es corto: desde que Pedro plantea a Amador
la necesidad de conseguir ratas hasta que lo despiden del instituto
y se va de Madrid transcurre algo más de una semana.
El ritmo narrativo, pese a ser tan breve el tiempo de la acción y
tan numerosos los hechos novelescos, es ligeramente pausado, por
las reflexiones del narrador y los monólogos interiores de los
personajes, que ralentizan la presentación de los sucesos.
De esta manera el autor consigue mantener viva la intriga de la
acción y, a la vez, extraer de ella el amplio significado social y
cultural que nos ofrece la novela.
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Espacio

Por espacio se debe entender aquí
como:
• El lugar físico de los hechos, que es muy
variado y que aparece descrito con
bastante detalle.
• El ambiente moral.
• El significado social que va unido a cada
uno de esos lugares.
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Espacio: dimensión cultural
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El espacio de la novela tiene una dimensión cultural que es
tanto o más importante que las anteriores.
Madrid no es solo una ciudad muy grande, con muchos barrios,
con grandes diferencias sociales, con una moralidad muy
dudosa en todos sus ambientes...
• Madrid es símbolo de toda España y de toda una tradición
cultural basada, según el autor, en la hipocresía y el odio, la
cual intenta revestirse de un tinte religioso y moral muy
ajeno a la conducta de sus habitantes.
• El mal de España, la repugnancia que lleva a Pedro a huir de
la ciudad y a vivir «en silencio», fuera del mundo, no está
solo en la falta de libertad de expresión o en la desigualdad
enorme entre unos pocos ricos y una inmensa población
obrera o marginal. El mal de España, según el autor, está en
una tradición cultural que siempre ha rechazado la ciencia y
el progreso intelectual por una religiosidad salvadora que
parece ser la gran aportación española a la cultura mundial.
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Símbolos culturales
• Por eso hay tres símbolos culturales que son especialmente
denostados en la novela:
 El Monasterio y Palacio de El Escorial, construido por
orden de Felipe II (217: «de espaldas al mundo exterior y
habiendo sido reiteradamente derrotados se persistía en
construir grandes palacios...» y 286, página final de la
novela). El Monasterio-Palacio es símbolo de la cerrazón al
mundo exterior y del orgullo ante la propia cerrazón hecha
palacio.
 La fiesta de los toros, en la que el público se enardece de
regocijo ante el odio con que el toro embiste a un hombre,
cuando no se indigna porque el toro no intenta atacar al ser
humano (el español da en la fiesta taurina un cauce legítimo
al odio que alimenta dentro de sí).
 La filosofía de Ortega y Gasset, que intenta seducir a las
masas con interpretaciones idealistas de la historia de
España, sin comprometerse con los problemas reales del
país y sin rebelarse ante el régimen de Franco.
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Ambiente moral
• Esa cultura del odio, del orgullo propio y del cierre a todo lo
ajeno la percibe el narrador-autor, y Pedro con él, en todos los
rincones de Madrid, ya sea en la zona monumental del centro,
en los barrios de gente acomodada, en los barrios pobres de la
periferia y en las chabolas que se multiplican a las puertas de la
ciudad.
• De la crítica al espacio cultural se pasa a la crítica a la injusta
desigualdad social, de la que nadie se hace responsable y a la
que nadie intenta poner remedio.
• Y, en el aspecto moral del espacio, se observa fácilmente cómo
el narrador, siguiendo los movimientos de Pedro, nos muestra
todos los barrios de Madrid y en todos se hacen patentes la
misma hipocresía y el mismo egoísmo: desde el ilustrísimo
director del instituto de investigación donde trabaja Pedro a la
casera de su pensión y a los mismos habitantes de las
chabolas, que contemplan el aborto de Florita para regocijarse
sexualmente en su cuerpo o son capaces de matar a una
persona por un honor tan brutal como absurdo, como de hecho
mata el Cartucho en la verbena popular.
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Personajes: Construcción y
función de los personajes
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Otra de las grandes novedades de la obra es la compleja y eficaz
construcción de sus personajes.
Son muchísimos los personajes que pasan por este descenso a los
infiernos que hace Pedro en poco más de una semana.
Y sorprende la individualidad psicológica que el autor ha otorgado a un
buen número de ellos: Pedro, Matías, Amador, el Muecas, doña Dora,
la mujer del Muecas...
Estos personajes son caracterizados progresivamente.
• Pedro no es tan heroico como parece en un principio, ni Matías tan
frívolo, ni Amador tan cobarde... El autor se deshace del maníqueísmo
de buenos (oprimidos) y malos (opresores), pues en todas las clases
sociales hay seres excepcionalmente únicos. Ni el protagonista es un
ser intachable, ni sus semejantes tan perversos.
• Para esta caracterización compleja se ha servido Martín-Santos del
entrecruzamiento de puntos de vista que permiten ver a cada uno
desde distintos ángulos,


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mediante la descripción directa del narrador,
de los monólogos de cada personaje o de sus propios diálogos,
mediante las acciones que nos hacen modificar nuestros juicios acerca del
personaje.
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Pedro…
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Es el personaje de indudable protagonismo,
Su oponente es la ciudad de Madrid, símbolo de toda España.
Nada se cuente de sus antecedentes.
La novela no es solo la denuncia de una sociedad oprobiosa, sino el
aprendizaje existencial y moral de una persona.
Parece un joven de fuerte temperamento, de aguda inteligencia y
capacidad crítica, como el propio autor-narrador.
Alberga grandes proyectos:
• no quiere ser un médico más, sino un nuevo Premio Nobel de Medicina
en un país donde la Medicina, a excepción de Ramón y Cajal, no ha
dado grandes ingenios.
• Pero, parece demasiado frívolo para lo mucho que ambiciona:
frecuenta burdeles, como sí solo necesitara satisfacer biológicamente
su presión sexual;
• trata con cariño a Dorita, ante la que sucumbe en una noche de
borrachera dándole a entender un amor por ella que en realidad no
siente;
• critica la miseria de la vida cultural (en la conferencia del Maestro, en
el cóctel posterior y en las tertulias literarias del café), pero no
propone ninguna alternativa privada o pública para paliar esa
mezquindad cultural.
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…Pedro
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Tiene arranques de valentía
• Va a buscar ratas a un sitio repugnante y atiende a la hija del
Muecas,
• No obstante, comete graves imprudencias que revelan una
conducta precipitada, orgullosa y cobarde
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consumar un aborto mortal sin tener experiencia, en lugar de
llamar a un médico con oficio;
esconderse de la policía en un burdel, como si eso pudiera hacerle
olvidar todas sus preocupaciones).
En definitiva, Pedro es un hombre inmaduro, víctima de
una sociedad hipócrita e injusta, pero también de su
ingenuidad y de sus propios vicios. Sin embargo, Pedro
se marchará de Madrid con la lección bien aprendida, y
se supone que en adelante empezará a ejercitarse
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Lenguaje y estilo
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El lenguaje alcanza en T. de S. un protagonismo
extraordinariamente llamativo.
• En contraste con el realismo social que pretendía dar la máxima
impresión de naturalidad expresiva, reflejando el registro
coloquial de los personajes y la sobriedad verbal del narrador,
en esta novela el autor apuesta por un lenguaje
ostentosamente raro y complejo, en consonancia con el
papel protagonista que adquiere el narrador.

En la literatura, el estilo lingüístico no es complejo,
barroco, por el simple deseo de llamar la atención, sino
que detrás de esas frases y párrafos hay unos objetivos
muy concretos.
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Algunos rasgos
• Numerosos vocablos propios de la medicina (lo cual se
justifica por el protagonismo de Pedro, investigador médico
apasionado con su profesión), aunque sin abrumar nunca al
lector.
• Muchas palabras de significado abstracto: continuidad
aprehensible, función exponencial, aquiescencia unánime...
• Términos derivados de uso poco común: olible, ínvestigante,
impurificado, subbarrío...
• Giros artificiosos para calificar a un sustantivo: mampostería
en capa de cemento amorosamente pulida, hembra tan
taurinamente perseguida, chaqueta negra píntacaspiana típica
de exclaustrado...
• Oraciones largas y frecuentes subordinaciones, que proliferan
ramificándose mediante formas no personales del verbo.
• Largas enumeraciones de elementos encabezados por
anáforas.
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


Rasgos propios de una sintaxis latinizante y artificiosa (latinazgos
inesperados llenan la obra), que destacan más porque designan
una realidad cotidiana y, con frecuencia, vulgar y repugnante.
Sorprende el contraste entre ese lenguaje tan selecto del narrador
y el ambiente tan sórdido de sus personajes, entre el habla del
narrador y la rudeza expresiva, radical y vulgarmente coloquial de
muchos de los personajes que dialogan.
Este complicado lenguaje del narrador, tan distante de toda
naturalidad expresiva, pretende, distanciar al lector de la historia y
del mundo narrado.
• Al emplear un léxico y una sintaxis tan lejanos a los usos habituales de
la lengua, el narrador quiere hacer ver desde lejos, como algo
despreciable, ese mundo tan monstruoso y absurdo.
• Con esa misma lejanía lo contempla Pedro, pese a estar inmerso
fatalmente en ese mundo que acabará expulsándolo como un
elemento extraño. Y no olvidemos que Pedro es el alter ego del autor.

El barroquismo estilístico del narrador, que choca con los diálogos
de casi todos los personajes, está enriquecido con imágenes
simbólicas de origen inconsciente, onírico, propias de los
movimientos de vanguardia, por los que Martín-Santos sentía gran
simpatía. Esas imágenes se acumulan con mayor intensidad en los
monólogos interiores, que intentan reflejar el caótico discurrir de la
conciencia del personaje.
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Significado de la novela, valoración
crítica y conclusión
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
Tras las observaciones apuntadas, quedan patentes la
novedad y la eficacia de esta novela que, sin
desatender su propósito de denuncia social, emplea
unos medios más complejos desde el punto de vista
antropológico y más ricos desde la perspectiva
literaria.
Martín-Santos entiende que la mejora de un país no
depende de una automática redistribución de la
riqueza, por muy esencial que sea la solidaridad
social, sino de una visión más profunda y rica de lo
que es el hombre y de lo que han de ser las relaciones
sociales cotidianas (en lo amoroso, en lo cultural, en
lo profesional...). De manera que la novela, junto a la
dimensión social, y esencialmente unida a ella,
plantea una crisis cultural, existencial y moral de gran
alcance.
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
Por otra parte, hay muchos objetos de despiadada
crítica con los que el lector podrá no estar de acuerdo:
• el rechazo a las tertulias literarias (que, en sí mismas, no son
ridículas y pueden estimular a muchos lectores, sin que
supongan un rito obligatorio para cualquier escritor o aprendiz
de escritor),
• la indignada representación del pensamiento y la conducta de
Ortega y Gasset, que merecerían, en principio, mucho mayor
respeto;
• la concepción fatalmente libidinosa del ser humano, que
parece incapaz de convertir el impulso sexual en motivo de
verdadero encuentro amoroso.

Lo que Martín-Santos pretende es plasmar vivamente
la decepción de un joven lúcido y crítico y expresar
una llamada urgente a la reforma de nuestra
sociedad. En ese sentido, la sangrante visión de
España es compartida emocionalmente por el lector (y
aquí radica su valor literario), aunque en muchos
puntos de su crítica social uno pueda no estar de
acuerdo.
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Pedro y Dorita
El novio cogió la escopeta de aire
comprimido que tira balines de plomo de
tan grueso tamaño, sobre unas bolas de
madera tan gordas, a tan corta distancia y
que se desplazan tan lentamente, que a
veces no se logra evitar dar en una de ellas
con el regocijo consiguiente de la al lado
contemplante y admirativa del poder
viril del macho que, a distancia, con
palo-de-fuego abate enemigos temibles
defendiendo así la lejana, posible,
presunta cuna y la cosa rosada de
materia húmeda que en ella yacerá en
su día orinando, gritando, devorando el
mismo cuerpo hecho leche de la
víctima. Dorita admiraba la vertiginosa
puntería de su novio conquistado, aquí
apelmazado, aquí sometido a la realización
de proezas y qué bien, qué bien, qué bien
lo estaba pasando, aunque de primeras ella
creía que se iba a aburrir porque ir a bailar
con la madre de carabina es una cosa que
ya no se hace, vaya, que está
completamente anticuada y que no se
estila. Y que además da mucha rabia.
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Scène de sorcellerie: Le Grand Bouc -1798- (H.0,43; L.-0,30). Madrid. Musée Lázaro.

Le grand bouc, el gran macho, el gran buco, el
buco émissaire, el capro hispánico bien
desarrollado. El cabrón expiatorio. ¡No! El
gran buco en el esplendor de su gloria, en
la prepotencia del dominio, en el usufructo
de la adoración centrípeta. En el que el
cuerno no es cuerno ominoso sino signo de
glorioso dominio fálico. En el que tener dos
cuernos no es sino reduplicación de la
potencia. Allí, con ojo despierto, mirando a
la muchedumbre femelle que yace sobre su
regazo en ademán de auparishtaka y de las
que los abortos vivos parecen expresar en
súplica sincera la posible revitalización por el
contacto de quien (sin duda encarnación del
protervo o simple magna posibilidad del hombre
nocturno) se complace en depositar la pezuña
izquierda benevolentemente sobre el todavía no
frío ya escuálido, no suficientemente alimentado,
cuerpo del raquitismus enclencorum de las
mauvaises couches reduplicativas, de las que las
resultantes momificadas penden colgadas a
intervalos regulares de un vástago flexible.
Profesor Vicente Morales Ayllón
Ortega y Gasset

La quiddidad de la manzana quedará
mostrada ante las mujeres a las que la
quiddidad indiferencia. ¡Vayamos con las
mujeres inquietas, con las mujeres finas,
con las mujeres de la selección hacia el
inspirado discurso! Inclinemos nuestras
cabezas ante el gran matón de la
metafísica y dejemos chorrear
lustrales sobre nuestras frentes sus
palabras de hidromiel. Algo hay que él
da que sólo. él sabe dar. Los rostros
quedarán iluminados por un sol imposible
siendo tan de noche. Pero que ahí está,
brillante, resplandeciente; y es que lleva
una máscara. Únicamente el ojo pertenece
a la realidad submascarina. Y desde allí
periscópicamente nos contempla para
fascinarnos mejor. ¿Pues, para qué, tiene
tan listo él ojo? ¡Para mirarnos mejor!
¿Para qué tiene tan alto el cuerno? ¡Para
encornarnos mejor! Mientras mira el ojo
escrutador, cuerpos abortados yacen
resucitalcitrantes.
Profesor Vicente Morales Ayllón

El sol sigue tan tranquilo entrando en el departamento y allí se dibuja el
Monasterio. Tiene todas sus cinco torres apuntando para arriba y ahí se las
den todas. No se mueve. Tiene las piedras alumbradas por el sol o aplastadas
por la. nieve y ahí se las den todas. Está ahí aplastadito, achaparradete,
imitando a la parrilla que dicen, donde se hizo vivisección a ese sanlorenzo de
nuestros pecados, a ese sanlorenzaccio que sabes, a ese sanlorenzón, a ése
que soy yo, a ese lorenzo, lorenzo que me des la vuelta que ya estoy tostado
por este lado, como las sardinas, lorenzo, como sardinitas pobres, humildes, ya
me he tostado, el sol tuesta, va tostando, va amojamando, sanlorenzo era un
macho, no gritaba, no gritaba, estaba en silencio mientras lo tostaban
torquemadas paganos, estaba en silencio y sólo dijo -la historia sólo recuerda
que dijo- dame la vuelta que por este lado ya estoy tostado... Y el verdugo le
dio la vuelta por una simple cuestión de simetría.
Profesor Vicente Morales Ayllón
Fin de la presentación
Cartel de la versión cinematográfica de
Vicente Aranda
Vicente Morales Ayllón
Profesor Vicente Morales Ayllón
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