Joseph Beuys
Krefeld, 1921- Düsseldorf, 1986
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Joseph Beuys: chamán de la vanguardia
Retrospectiva.
Llega a la Argentina la obra del hombre que revolucionó profundamente el arte visual y escénico del siglo XX
y puso el cuerpo y la propia vida en el centro de su producción artística. Los lectores de Ñ, invitados a Proa.
Por Mercedes Perez Bergliaffa
“Heredero de la transformación artística, mental
y objetual inaugurada a principios del siglo XX
por Marcel Duchamp y el dadaísmo, y en
sintonía con el clima político de la Europa de los
60 y 70 –específicamente con el de la Alemania
de la guerrilla urbana, la de la Fracción del
Ejército Rojo y su lucha antiimperialista–, Beuys
no duda en autocrearse y erigirse como un mito,
un artista extremo basado profundamente en la
intensidad y la acción. Beuys no distingue entre
arte y vida: es desplazamiento, la energía que lo
genera y contagia, la provocación, el quiebre; y
no una obra. Este artista, que cambió la
historia del arte mundial desde la segunda
mitad del siglo XX, llega hoy a la Argentina con
la apertura de la retrospectiva Joseph Beuys,
curada por Silke Thomas y Rafael Raddi en la
Fundación Proa. Son 100 piezas –trabajos, y
sobre todo registros fotográficos y objetos que
documentan acciones y performances realizadas
por Beuys entre 1955 y 1985, es decir,
prácticamente hasta su muerte, en 1986”.
Fundación PROA Av. Pedro de Mendoza 1929 La Boca, Caminito
[C1169AAD] Buenos Aires Argentina T [54.11] 4104.1000 E [email protected] De martes a domingo 11 - 19 hrs. Lunes cerrado. Fundación Proa cuenta con el apoyo permanente de Tenaris –
Organización Techint
Joseph Beuys: chamán de la vanguardia
Retrospectiva.
Llega a la Argentina la obra del hombre que revolucionó profundamente el arte visual y escénico del siglo XX
y puso el cuerpo y la propia vida en el centro de su producción artística. Los lectores de Ñ, invitados a Proa.
Por Mercedes Perez Bergliaffa
“Esta es, en realidad, la mayor retrospectiva que se
haya realizado en Argentina con sus trabajos, luego
de otra importante exposición que le dedicó en
1993 el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
(MAMBA). Se trata de un momento nuclear en la
revolución artística de la segunda vanguardia
europea, que de todos modos, por sus propias
características –por la transformación del concepto
de obra de arte en sí– requiere ser descifrado. En
los trabajos de Beuys no hay cuadros, esculturas ni
instalaciones: hay vestigios, índices, rastros y
documentos. Todo en ella se relaciona con la
acción, la performance y con la vida misma y su
fuerza creadora. Quien espere ver en la exposición
de Proa pinturas o vitrinas se verá decepcionado.
Beuys y sus trabajos son especialmente intrigantes,
provocativos, simbólicos. En la muestra habrá cajas,
fotos, un pico, videos de performances extremas o
raras, y sobre todo, historias que giran alrededor de
ello… ¿Qué es lo que convierte esos objetos en
arte?, se preguntarán muchos. Lo que Beuys
buscaba instigar es exactamente esa pregunta e
incluso que el espectador se sintiera atacado en su
pasividad. No le importaban los juicios. Era un
provocador”
Durante la década de 1970, Beuys estaba profundamente involucrado en
política. En 1972, fundó el Comité para la Universidad Libre y trabajaba
con la Organización para la Democracia Directa a través de referéndum,
que se había formado el año anterior.
En esta impresión fotográfica […] Beuys exhibe una enérgica imagen de
sí, caminando hacia el espectador de un modo decidido, como si,
estando preparado para la acción, nos animara a unirnos a él. Este
trabajo es aún más impactante cuando se ve en directo, ya que tiene casi
dos metros de altura por lo que el artista aparece de tamaño natural y
como si estuviera a punto de salir de la imagen.
https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-la-rivoluzione-siamo-noiar00624
Joseph Beuys.
La rivoluzione siamo Noi
La revolución somos nosotros
Foto: Elke Walford, 1972
Lichtdruck/Polyesterfolie, 191 x 102 cm, © bpk / Hamburger
Kunsthalle, Kupferstichkabinett / Elke Walford
Alemania
16 estados federados
RNW 23 Distritos urbanos
Entre ellos Dusseldorf y Krefeld
Estado federado de
Renania del Norte-Westfalia
RNW 31 Distritos
N. 13.Cléveris (KLEVE)
Krefeld
“Ciudad de seda”
“1921 Kleve, exposición de una herida cerrada con cinta medicinal”
Joseph Beuys fue hijo único de un matrimonio
de clase media, profundamente católico.
Nació en Krefeld el 12 de Mayo de 1921,
pero su familia pronto se mudó a Kleve
(aproximadamente 700 km. hacia el norte)
donde transcurrió su infancia y adolescencia.
Es así que Beuys adopta a Kleve como su
genuina ciudad natal y no duda en reinventar su
propia biografía cuando en su “Currículum de
vida / Currículum de obra” anota:
“La herida es el corte del cordón umbilical”
El nacer mismo es, para Beuys, una experiencia
de herida y curación. Su obra va a girar sobre
esto mismo una y otra vez: la idea del hombre
como un ser que nace herido y necesita ser
curado.
Rindern, perteneciente desde 1969 al distrito federado
de Kleve y a la región administrativa Düsseldorf
(Renania del Norte-Westfalia),
Está separado de la ciudad propiamente dicha de Kleve
por los notables jardines históricos de la zona.
Rindern es un lugar que ha conservado su carácter
único y que aún muestra rasgos de pervivencia de la
comunidad aldeana.
Este es el lugar donde Beuys pasó los
primeros años de su vida .
En la Antigüedad Ridern fue un
asentamiento romano testimonio de lo
cual es la piedra Mars-Camulus que
oficia de altar en la St.-Willibrord-Kirche
Se han encontrado restos arqueológicos
importantes de los romanos francos y
celtas que han merecido su propio museo
el Foro Arenacum .
Parte del territorio del distrito Kleve
pertenece al parque natural MaasSchwalm-Nette. En la zona se encuentran
numerosos bunkeres aún sin destruir de
la línea Sigfrido (Westwalles).
Rindern actualmente cuenta con 2.840
residentes en una superficie de
673 hectáreas .
“La sensación de daño aflora por doquier en el arte de Beuys, como un critico
escribió a propósito de una exposición de dibujos y objetos celebrada en 1981:
‘Desde el arcaico piecito vendado y los sucios guantes rojo oscuro de un niño
hasta la mohosa página con muchos números tachados, es su propia infancia
la que cobra vida’ . La instalación Strassenbahnhaltestelle… (Parada de
Tranvía. Monumento hacia el Futuro) , montada por Beuys en 1976 [37 Bienal
de Venecia], ha sido entendida como reflejo de su experiencia de ‘subir y
bajar del tranvía’”….
Kuspitt, Donald. Signos de Psique en el arte moderno y posmoderno, p. 252
La instalación consta de una vía de tranvía
que muestra el momento de bifurcación,
y 4 fragmentos de un cañón de tipo moderno
temprano. Una columna está coronada
por una cabeza de hierro fundido
con una expresión triste.
Estos elementos se colocan en el suelo.
Remite al monumento erigido por
Mauricio de Nasseau en Kleve
Straßenbahnhaltestelle1961–1976
Museum Kurhaus Kleve (Kleve, North RhineWestphalia, Germany)
Parada de tranvia, 1976/2007.
Conjunto de 3 fotografía 61x81 cm .
Karlheinz NOWALD.
s/f
JOSEPH BEUYS:A BRIEF BIOGRAPHY
Joan Rothfuss, Walker Art Center curator
En uno de sus primeros intentos de fuga de la casa
paterna Beuys se enlista en un circo como cuidador
de animales y con la aspiración de recorrer el
mundo, pero la experiencia culmina cuando sus
padres lo encuentran y lo obligan a regresar al hogar
Entre los primeros saberes de juventud de Beuys
se encuentran la Biología, la Botánica y la Filosofía:
persiguió con idéntica pasión las ciencias de la
naturaleza y el arte; por fin escogió la carrera
de medicina.
También tempranamente aparece su interés por Asia
como lugar mítico, junto a las historias sobre Genghis
Khan y la vida nómade.
Termina sus estudios en 1940, contra la voluntad de
su padre, quien deseaba que, en vez de estudiar,
trabajara en la Fábrica de Margarina de Kleve.
Joseph Beuys Untitled [Stag] from Trace 1, 1974
lithograph on paper
Alfred and Marie Greisinger Collection,
Walker Art Center, T. B. Walker Acquisition Fund, 1992
(c)1997 Estate of Joseph Beuys/ARS, NY
La Liebre y el Coyote: Encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys
Por Esteban Ierardo
Su filosofía estética pregona un "concepto ampliado de arte". Se fortifica con doctrinas procedentes del romanticismo
alemán, de Schiller, Novalis, y la idea wagneriana del arte total. En su cosmovisión artística resplandece también,
y de manera esencial, la Hylaster (de hyle, materia, astrum, estrella) de Paracelso.
Esta noción asegura que la materia es energía. Es estado de fluidez y continua expansión.
La materia como energía de la transformación
asocia la creatividad beuysiana con la cera, y la
miel, el don ofrecido por la abeja. La colmena, el
taller de las abejas, es crisol del orden y de una
eficaz producción social, colectiva. La
Bienenkonigin (abeja reina) preside una
concentrada creación social y, además, regentea
las fuerzas que transforman el polen y el néctar
en miel. En la Documenta VI de Kassel, en 1977,
Beuys exhibió una bomba de miel que fue
creada para la presentación de la Universidad
Libre Internacional.
Tanto la cera como la miel son sustancias
orgánicas, henchidas de calidez, de fluidez. Ellas
manifiestan la realidad como calor expansivo,
mutación, devenir que crea nuevos estados.
Estas propiedades adquieren en Beuys su
expresión esencial en el primado de la grasa.
La Liebre y el Coyote: Encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys
Por Esteban Ierardo
El padre del artista quería que su hijo trabajara en la
fábrica de margarina de Kleve. Aunque con algunas
alteraciones en el libreto original, el hijo cumpliría con el
deseo paterno. La grasa es el corazón de la plástica de
Beuys como imperio del calor y la energía. La grasa, en sí
misma amorfa, sólo puede ser formalizada de manera
temporal, provisional. La temperatura, el calor y el frío,
le restituyen sus poderes metamórficos.
La grasa es sensible a las temperaturas. La temperatura
es tacto del espacio, es el modo como el ambiente toca,
envuelve, frota, abraza, transforma la materia. En la
grasa permeable, transformable, vibran las cuerdas del
movimiento de la expansión y concentración.
La grasa, materia de la mutación, del movimiento
hacedor de nuevos estados o formas, es el opuesto
simbólico del arte clásico. De la escultura de la línea
inalterable, de un trazo áureo definitivo. La grasa que
baila con la música del cambio es la antípoda del tallado
inmutable de la piedra por un Fidias o un Rodin.
Silla con grasa (1960)
La Liebre y el Coyote: Encuentros con lo animal y lo secreto en la obra de Joseph Beuys
Por Esteban Ierardo
El fieltro es material medular en Beuys. Mediante el fieltro, evoca las tiendas de campaña de Gengis Khan. Aquí
se manifiesta su destino de sustancia que protege del viento o el frío.
Y el fieltro es lo que aisla e incomunica, lo que
escinde de un tejido viviente. Y también es lo
que conserva el calor. Por lo que el fieltro aloja
en sí la cualidad ambigua, dual y contradictoria
de lo real. Así "el fieltro como aislante, como
capa protectora frente a otras influencias o, por
el contrario, como un material que permite la
infiltración de influencias externas. Después
está el carácter cálido, su color gris que sirve
para enfatizar los colores que existen en el
mundo mediante un efecto de imagen retiniana,
y el silencio, ya que cualquier sonido es
absorbido y amortiguado“.
En la obra de Beuys el fieltro asume la forma de
rollos, fundas para cubrir pianos, violonchelos, y
bastones. El fieltro también delinea cruces o es
soporte de acumulaciones de grasa.
Y en el fieltro trepidan las posibles funciones
simbólicas de la piel animal. En el mamífero
humano la piel es superficie que delimita y
contiene la carne y los órganos. Es incapaz de
retener el calor o de proteger por sí sola de un
frío ingente. De ahí la necesidad del humano de
una segunda piel, de la vestimenta artificial
Se ha intentado varias veces criticar a Beuys afirmando que no ha dado suficientes disculpas acerca de su paso
por el ejercito Nazi. Esta crítica parece no tener en cuenta que Beuys es uno de los artistas de posguerra que más lejos ha llevado
un proyecto de libertad Individual y social situado en las antípodas del nazismo y toda forma de totalitarismo.
“Beuys Biography: Book Accuses Artist of Close Ties to Nazis”
By Ulrike Knöfel
DER SPIEGEL Issue 20/2013 (May 13, 2013)
Traducido del alemán al inglés por Paul Cohen
http://www.spiegel.de/international/germany/new-joseph-beuys-biography-discloses-ties-to-nazis-a-900509.html
El autor de una nueva biografía Beuys, Hans Peter Riegel, se
ha dedicado a descubrir al hombre detrás del mito. En
opinión de Riegel, Beuys no era ni un artista desquiciado, ni
un genio inocente, sino más bien una figura bastante
reaccionaria y peligrosa. No hay duda de que Beuys era un
devoto de las enseñanzas de Rudolf Steiner, quien murió en
1925 y fue el fundador de la antroposofía, que forma la base
de la educación Waldorf. Según Riegel, Beuys siquiera veía a
sí mismo como el nuevo Steiner, como un elegido.
Hans-Peter Riegel, nacido en 1959 en Düsseldorf, estudió
Comunicación Visual, Fotografía y Filosofía. Tras conocer a
Jörg Immendorff en 1974, fue su asistente de 1979 a 1984, y
más tarde se convertiría en su asociado en proyectos.
Después de haber trabajado usualmente en publicidad, hoy
es asesor creativo, hace fotografía y trabaja en arte
conceptual y cine.
Aufbau, mayo 2013, 607 págs.
ISBN: 978 3 35102 764
•
En un ensayo sobre Beuys , Benjamin Buchloh parece
alinearse con los hallazgos de Riegel. El critico alemán
escribe:
El conservadurismo estético de Beuys se complementa
lógicamente con sus actitudes políticamente retrógradas, por
no decir reaccionarias. Ambas están inscritas en un programa
humanitario aparentemente progresista y radical de
evolución estética y social. La universalidad abstracta de
Beuys tiene su equivalente en la naturaleza profundamente
subjetiva y privada de su trabajo real. Cualquier intento de su
parte para unir estos dos aspectos da lugar a un curioso
sectarismo. Las raíces del dilema de Beuys parten de la idea
errónea de que la política puede convertirse en una cuestión
de estética ...
BUCHLOH, Benjamin H.D. h. Appendix. “Beuys The Twilight Of
The Idol. Preliminary Notes for a Critique”.
“Cuando su avión Stuka fue derribado sobre Crimea, él no solo se encontró
con la muerte sino que –de vuelta al estado de conciencia normal y como si
Hubiera sido transportado a una encarnación anterior- estuvo frente a una
tradición cultural antigua donde la relación con el mito y lo substancial
tiene una muy diversa posición y rol que en nuestro presente tecnológico.
[…] Así el mítico mundo de Crimea que el descubrió con los tártaros devino
en función provocativa para su trabajo en el mundo contemporáneo”.
BEUYS, Joseph, HARLAN, Volker.
What is Art?: Conversation with Joseph Beuys. p. 76, 2004.
La captura de Crimea fue una de las más
complejas operaciones del Frente Oriental
durante la Segunda Guerra Mundial. Los
alemanes sufrieron graves pérdidas al intentar
avanzar hacia Crimea desde el istmo de Perekop
(Ucrania) en el verano de 1941. Finalmente los
alemanes lograron entrar a Crimea y casi
inmediatamente lograron ocuparla
completamente, a excepción del puerto de
Sebastopol. Sebastopol aguantó desde el 30 de
octubre de 1941 hasta el 3 de julio de 1942,
cuando finalmente fue tomada.
Tartarie Europeenne ou Petite Tartari ou sont Les Tartares,
Du Crim, ou de Perecop; De Nogais, D'Oczacow,
et de Budziak . . .1665
Autor: Nicholas Sanson - Paris / 1665
Coloreado manual - 21 x 16 inches
Mapa Detallado de Ucrania
y de la Región Norte del Mar Negro.
Los tártaros (en tártaro Татарлар Tatarlar) es un nombre
colectivo que se aplica a los pueblos túrquicos de Europa Oriental
y de Asia del Norte. La mayor parte vive en el centro y el sur de
Rusia, en Ucrania, en Bulgaria, en China, en Kazajistán, en
Rumania, en Turquía, y en Uzbekistán. El nombre de Tártaros
deriva de un antiguo pueblo turco que, a fines del siglo XI, se
trasladaba entre Mongolia oriental y el actual Kazajistán.
Vecinos y enemigos de los Mongoles, los tártaros fueron
derrotados y luego integrados por Gengis Khan a sus hordas en
1202. Existe una teoría según la cual, tras constatar que
conformaban un pueblo valiente (o feroz, según el punto de
vista), habrían sido enviados a la vanguardia en las conquistas.
Es así que nos llega su nombre deformado, «Tártaros», que en
realidad describe en conjunto a los «barbaros». Tal nominación es
una deriva culta de los estudiosos del la Edad Media que
asimilaron el nombre al «Tártaro» de la mitología griega, un
abismo usado como mazmorra de sufrimiento y prisión para los
titanes.
El antiguo pueblo tártaro ha desaparecido como tal; los
descendientes se mezclaron con los habitantes de los territorios
conquistados. Su nombre ha sido trasmitido a esas poblaciones
que hoy reagrupan los mas diversos orígenes. Por ejemplo, los
Tártaros de Crimea provienen de la mezcla de numerosas culturas
que habitaron el lugar antes que ellos como los Godos, los
Jázaros, los Kipchak, los Caraïm…). Además los Tártaros han
asimilado a los desertores de los ejércitos enemigos, rusos,
polacos y otros, tales como los Romanies, quienes fueron mucho
tiempo sus carreteros, criadores de caballos, leñadores,
caldereros, exploradores o curtidores. Designados como « los
otros » por sus vecinos, los Tártaros adquirieron lentamente un
sentimiento de pertenencia a una misma comunidad en el seno
de Rusia. En su contra, los reyes polacos y los zares rusos
levantaron tropas de soldados y pastores libres, que vivían en la
estepa en campamentos nómadas, y que saqueaban al enemigo
de la misma manera que los tártaros: los cosacos.
Mezclado a lo largo de los siglos con los mongoles y los eslavos,
los tártaros difieren de los turcos osmanlies (Anatolia) por un
fenotipo más asiático: se destacan a menudo los ojos rasgados y
los pómulos altos. Otros son rubios de ojos azules, como los
eslavos.
A finales del siglo XX suponían más de 10 millones. Una buena
parte de los tártaros son musulmanes suníes pero también hay
muchos tártaros cristianos ortodoxos.
Noman Çelebicihan
(Numan
Çelebi Cihan)
1885–1918
Fue el primer Presidente de la independiente y efímera
República Popular de Crimea establecida en el 26 de Noviembre
(9/12 según el Calendario Gregoriano), de 1917.
Es recordado como autor del poema "Ant etkenmen" ("Me he comprometido a")
que se convirtió en el himno nacional de los tártaros de Crimea.
Su temprana muerte a manos de las fuerzas bolcheviques
durante la Guerra Civil Rusa todavía se conmemora en su nación.
Los actuales habitantes tártaros de Eurasia forman tres grandes grupos:
los de Crimea / los del Cáucaso / los de Siberia
Durante la Segunda Guerra Mundial, la población tártara de
Crimea se redujo a consecuencia de la política de Stalin. En
1944 se les acusó de ser colaboradores de los nazis y fueron
deportados en masa al Asia Central y otras regiones de la
Unión Soviética. Esta deportación es conocida entre sus
descendientes como el Sürgün ("exilio" en tártaro de Crimea
y turco). La deportación comenzó el 18 de mayo de 1944 en
todas las localidades habitadas de Crimea. Más de 32.000
efectivos de la NKVD participaron en la acción. 193.865
tártaros de Crimea fueron deportados: de ellos, 151.136 a la
República Socialista Soviética de Uzbekistán, 8.597 a la
República Socialista Soviética Autónoma de Mari, 4.286 a la
República Socialista Soviética de Kazajistán, y el resto
(29.486) a varios oblasts de la República Socialista
Federativa Soviética de Rusia. Entre mayo y noviembre de
1944, 10.105 tártaros de Crimea murieron de inanición en la
República Socialista Soviética de Uzbekistán (el 7% de los
deportados a dicha república). Cerca de 30.000 (el 20%)
murieron en el exilio durante el siguiente año y medio,
según los datos de la NKVD (el 46% según los datos de los
activistas tártaros de Crimea). [Library of Congress Country
Studies]
Desde finales de la década de 1980, alrededor de 250.000
tártaros de Crimea han regresado a su patria original en
Crimea. Los activistas de Crimea reclaman el
reconocimiento del Sürgün como genocidio.
.
Le monument de la déportation des Tatars
de Crimée qui s'est commencée le 18 mai 1944
Crimea ( tártaro de Crimea : Qırım que significa "mi colina" [QIR im "colina" "mi "], ruso: Крым, ucraniano: Крим ) es
una península situada al sur de Ucrania y la al oeste de la región de Kuban en Rusia, que se adentra en el mar Negro.
Correspondiente a la antigua Tauride, Crimea fue parte ,
desde la antigüedad hasta el siglo XIII, del mundo griego
devenido bizantino, mientras permanecía abierta por el
norte a los pueblos de la estepa ( cimerios , escitas , godos ,
turcos , mongoles ... ). En el siglo XV se unió al Imperio
Otomano, en el siglo XVIII al Imperio Ruso y en 1922 a la
Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. En este periodo,
constituye una república autónoma, un “oblast” de la
República Soviética Federativa Socialista de Rusia, hasta ser
trasladada en 1954 a la República Socialista Soviética de
Ucrania. En 1991, si bien la mayoría es de habla rusa
(especialmente después de la deportación de los tártaros de
Crimea en la época soviética), el país finalmente obtuvo el
estatus de República Autónoma de Crimea en el contexto de
una Ucrania que se independizó.
La capital es Simferopol. La ciudad de Sebastopol, gran
puerto naval del Mar Negro, en el suroeste de la península ,
no forma parte de la República Autónoma de Crimea , pero
disponía de una situación administrativa especial en Ucrania ,
hasta marzo 2014, cuando por las decisiones del parlamento
(en su mayoría ruso) Crimea se separa como República de
Crimea y proclama su adhesión a Rusia.
La península es conocida por sus viñedos, huertos, centros
turísticos , sitios arqueológicos. El balneario de Yalta, fue el
lugar donde se firmaron en 1945 los acuerdos históricos entre
Stalin , Roosevelt y Churchill
“De no haber sido por los Tártaros yo no estaría vivo hoy.
Ellos eran los nómades de Crimea, una tierra de nadie en •
medio de Rusia y el Frente Alemán cuyos habitantes
permanecían ajenos a la guerra”.
J.B.
Trad: BUCHLOH, Benjamin H. D. Neo-avantgarde and
Culture Industry: Essays on European and American Art
from 1955 to 1975 (October Books). Mit Press, 2003.
•
Joseph Beuys, zeige deine Wunde,
Muestra tu herida 1974/75 (c)
Joseph Beuys Estate/VG Bild-Kunst, Bonn
2013/Foto: Florian Holzherr, Lenbachha
Logré tener una buena relación con ellos e intentaban persuadirme
para que me uniese a su clan. Su vida nómade me atraía, incluso si sus
movimientos en ese momento estaban restringidos por la guerra. Y
fueron ellos quienes continuaron la búsqueda y me encontraron
tirado en la nieve cuando el ejercito alemán ya había renunciado a
seguir buscándome. Cuando ellos lograron encontrarme yo estaba
aún inconciente, pues sólo desperté por completo a los 12 días y ya
en el hospital alemán. Las imágenes que tengo de esos 12 días son las
que lograron penetrar mi conciencia. Lo último que recuerdo es que
ya era tarde para saltar, demasiado tarde para lanzarse en paracaídas.
Eso debe haber sido pocos segundos antes de golpear el suelo. Por
suerte no llevaba puesto el cinturón de seguridad, siempre preferí la
libertad de movimiento... mi compañero sí lo tenía y murió con el
impacto, prácticamente sin dejar nada de sí que pudiera ser
encontrado. Aparentemente yo salí disparado por la ventana cuando
el avión tocó el suelo y eso me salvó, incluso si recibí grandes golpes y
terminé completamente enterrado en la nieve. Así es como los
tártaros me encontraron tras varios días. Recuerdo sus voces diciendo
‘Voda’ (agua), luego el fieltro de sus carpas y el denso aroma del
queso, la grasa y la leche. Ellos cubrieron mi cuerpo con grasa para
que pueda recuperar el calor y luego me envolvieron en fieltro como
aislante para mantener el calor adentro”.
Lo último que recuerdo es que ya era tarde para saltar, demasiado
tarde para lanzarse en paracaídas. Eso debe haber sido pocos
segundos antes de golpear el suelo. Por suerte no llevaba puesto el
cinturón de seguridad, siempre preferí la libertad de movimiento... mi
compañero sí lo tenía y murió con el impacto, prácticamente sin dejar
nada de sí que pudiera ser encontrado. Aparentemente yo salí
disparado por la ventana cuando el avión tocó el suelo y eso me salvó,
incluso si recibí grandes golpes y terminé completamente enterrado
en la nieve. Así es como los tártaros me encontraron tras varios días.
Recuerdo sus voces diciendo ‘Voda’ (agua), luego el fieltro de sus
carpas y el denso aroma del queso, la grasa y la leche. Ellos cubrieron
mi cuerpo con grasa para que pueda recuperar el calor y luego me
envolvieron en fieltro como aislante para mantener el calor adentro”.
“Varias de las acciones de Beuys, se refieren
al cruce de culturas oriental y occidental.
Todo lo relacionado con Eurasia, esto es
Siberia, Mongolia, lo nómada, las rutas
migratorias asiáticas, el mundo celta,
recorren varias acciones a lo largo de los
años, además de multitud de objetos y
dibujos, y reflejan inquietudes que se
remontan a su niñez, y a sus experiencias
propias del dolor. Pero no solo poseen
sentido autobiográfico, inevitablemente
prendido en toda la creación beusyana, sino
que también significa a reivindicación de dos
formas de pensar, de dos filosofías de vida
que Beuys propone recuperar y conjugar.
El Occidente es para el artista sinónimo de
pensamiento analítico y lógico, racionalista;
el Oriente es la intuición, el instinto y lo
sensible, más allá de la razón. Esta
dimensión, que la civilización occidental ha
relegado, es preciso que sea evocada y
asumida para lograr un equilibrio en el ser
humano “
BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen.
Guipúzcoa: Nerea, 1999. p. 89
Oriente y Occidente
EURASIA
Das rudel
(La manada, 1969)
"eurasia one".
Participantes: Alexander Brandt, Chen Jiao, Chen Qiang, Christophe Demaitre, Thomas Fuesser, Gong Yan,
Susanne Junker, Rolf A. Kluenter, Steve Messam, Nik Nowak, Pu Jie, Oliver Ross, Paul Schwer, Zhang Hao,
Thomas Charveriat, Zhou Shau Shu and Yang Longhai
En 1967, mucho antes de que naciera el término
"globalización”, el artista alemán de escultura e
instalación Joseph Beuys creó la idea de
"Eurasia", una internacionalidad utópica que
combina las zonas culturalmente diferentes de
Europa y Asia. Su motivación, en la base de este
concepto, era conectar dos diferentes culturas y
sistemas políticos, la democracia y el socialismo.
Beuys creía que los europeos podrían aprender
de las culturas orientales cómo superar sus
formas excesivamente racionales y analíticas de
pensamiento y ser más intuitivos – tal cómo él
veía la gente en el Este.
Ahora, 40 años más tarde, las obras artísticas de
18 artistas europeos y chinos se reúnen en la
exposición "eurasia uno". Ellos explorarán en
qué medida se ha desarrollado la idea de Beuys
de una migración cultural entre Europa y Asia.
La exposición trata de permitir que la
proximidad a la concepción original, utópica de
Beuys "Eurasia“, se haga transparente.
Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart – Berlin - Staatliche Museen zu Berlin
Joseph Beuys. 8 Days in Japan and the Utopia of Eurasia
from: 08.10.2011 to: 01.01.2012
En 1984 , Joseph Beuys pasó ocho días de Japón con
motivo de una exposición de su obra que tuvo lugar
en el Museo Seibu en Tokio. Estuvo acompañado
por un equipo de cámara japonés que no sólo lo
filmó durante su llegada a la conferencia de prensa y
la apertura, sino que también grabó, en su totalidad,
sus conversaciones, con los estudiantes y el público,
inmediatamente después de su acción Coyote III,
realizado en conjunto con Nam June Paik .
La base de la exposición Joseph Beuys 8 Días en
Japón y la utopía de Eurasia es el material fílmico
de treinta horas, redescubierto por la curadora
japonesa Mizuki Takahashi y mostrado en el Art
Tower Mito en 2010.
Joseph Beuys in Japan, 1984 © I&S BBDO. Video still Courtesy of
Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart-Berlin
Ahora, por primera vez en la historia, este material
invaluable se presenta al público en Alemania. Las
conversaciones documentados revelan la actitud de
Beuys hacia Japón y el conjunto de Asia. En las
discusiones, Beuys toma una postura crítica frente a
la sociedad japonesa de la época, mientras que sus
actuaciones también contienen referencias a las
posibles consecuencias del constante desprecio por
las preocupaciones ecológicas. Estas consecuencias
se hacen sentir dramáticamente en los recientes y
trágicos acontecimientos en Fukushima.
Joseph Beuys. 8 Days in Japan and the Utopia of Eurasia
Curated by Eugen Blume und Henriette Huldisch
Joseph Beuys tomó el partido de Eurasia ya en 1963
y deliberadamente utilizó el nombre Eurasia en
diferentes acciones con el objetivo de promover la
unión entre los dos complejos culturales.
Él consideraba de que el mundo podría ser salvado
a través de una fusión entre la cultura occidental –
en su opinión dueña de una mentalidad
esencialmente racionalista- y la cultura oriental,
cuya perspectiva juzgaba más espiritual. Sin esta
fusión, Beuys pensaba que el mundo se dirigía
irrevocablemente hacia la destrucción y que sería
completamente subsumido por el materialismo.
Para acompañar el material documental de la única
visita a Asia de Joseph Beuys, la exposición también
contiene una sección de introducctoria de su visión
utópica de Eurasia.
Una exposición organizada en colaboración con el
Art Tower Mito, y el Centro japonés-alemán de
Berlín, con el apoyo de la Fundación Japón y I & S
BBDO.
La exposición forma parte de los eventos que tienen
lugar con motivo de 150 años de amistad germanojaponesa.
Joseph Beuys in Japan, 1984 © I&S BBDO. Video still Courtesy of
Hamburger Bahnhof-Museum für Gegenwart-Berlin
In January 1978 photographer Gerd Ludwig and journalist Peter Sager went on a journey
to the Lower Rhine with Joseph Beuys. It led them back to Beuys’ origins, back to his roots,
into the city of Kleve and its surroundings in which it all began.
Gerd Ludwig, Joseph Beuys with cradle and hare in Mehr near the Dassendonkshof, 1978
(Source: lejournaldelaphotographie.com)
FRANZ JOSEPH VAN DER GRINTEN.
EURÀSIA. UN MÓN DE FORCES
de Joseph Beuys • Euràsia
[Catàleg de l'exposició a la Fundació Miró, Barcelona 27 setembre - 18 novembre 1990]
•
•
•
Aus einer Serie von fünf Photographien:
Joseph Beuys am Kolk in Rindern,
26.01.1978 (Edition Nr. 4)
http://www.museumkurhaus.de/de
[Joseph Beuys ] creció en el campo, en un ambiente social humilde.
El pueblo en que pasa la infancia, cuyos orígenes remontan a
tiempos de los romanos y la pequeña ciudad vecina, antigua ciudad
residencial y balnearia, están situados en el centro de la planicie del
Bajo Rin, bajo un amplio cielo, en que la vista alarga libremente el
infinito. A esta amplitud exterior, que abre a otra interior, reflexiva, la
atraviesa una frontera , que , aunque en su juventud lo separaba de
la cuna de los ancestros - la intrínseca herencia cultural flamencoburgundia- no así de la Alemania interior, su patria; no alcanzaba a
ocultar sus orígenes . En ningún momento de la historia esta frontera
había sido tan disyuntiva como la del Rin , la vieja frontera romana y
franca , la que, no obstante, había atravesado su madre.
El infinito abierto y la línea , que separa y a la vez une: unos ejes
personales de coordenadas , un cruce en el espacio y en el tiempo;
el deseo de vivir sencilla y natural mente, encontró alimento
complementario en lo que , natural o artificial, despertaba y fijaba la
fantasía . Pero también, y sobre todo, la mitología y la historia , y no
en último término las de su país, acompañaron su vida y su trabajo .
Han sido invocadas en su obra , de forma manifiesta , hasta los
últimos años de su vida , sin circunscribirse , naturalmente , a los
lazos perdidos del pasado , sino por su ejemplar validez universal .
También su mirada hacia adelante es sobre todo una manera de
reconocer lo que ya se conocía , de reconocerse uno mismo en lo
reconocido . El secreto de todas las auténticas identificaciones , la
comprensión .
FRANZ JOSEPH VAN DER GRINTEN.
EURÀSIA. UN MÓN DE FORCES
de Joseph Beuys · Eurasia
[Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27
septiembre a 18 noviembre 1990]
El monte Elbrus es un estratovolcán durmiente situado en la parte occidental
de la cordillera caucásica, en Kabardia-Balkaria (Rusia), cerca de la frontera
de Georgia. Es el punto más elevado de Europa.
Es la montaña más alta de Rusia y de la cordillera del Cáucaso,
la cual, junto con los montes Urales
marcan la frontera tradicionalmente aceptada entre Europa y Asia
El todo, plenamente y siempre en plenitud. Allí donde Joseph Beuys fuese, se encontraba a sí mismo. Para él la gran
guerra fue más bien una experiencia existencial que no bélica. La experiencia bélica casi no le dejó ninguna señal, en
cambio la existencial se ha manifestado de diferentes maneras en su obra. Su geografía interior se formó realmente
entonces; los sitios del inevitable curso aparente de las cosas se convirtieron en hitos de un exacto orden interno: el
Elbrus, más o menos lo que en caída desde el aire, era para él la Cólquida* de los griegos, y su historia remontaba, de
manera adecuada para él, a la inconsciencia histórica de los tártaros que encontró cuando aterrizó. Y además, dos
conceptos: la ratio, admirada y recuperada de la Antigüedad, y la irracionalidad, con su fuerza generadora y
conservadora de vida; todo lo aprendido experimenta la modificación correspondiente a lo experimentable. Imagen
extrema e imagen reflejada; los campos ordenados de la llanura del bajo Rin, donde pacían las vacas, los volvió a ver
con las tribus de la estepa de la Rusia meridional, tan cercanas como diferentes.
*En la mitología griega la Cólquide o Cólquida era el país en el que se hallaba el vellocino de oro, regalo de los dioses que aportaba prosperidad a quien lo poseyera.
Por las narraciones de los autores clásicos, la Cólquida sería una ciudad-estado colonizada por los griegos a orillas del mar Negro, en lo que hoy sería Georgia.
Eurasia.
Supercontinente formado
por las regiones o continentes
Europa y Asia.
Abarca aproximadamente el
10,6% de la superficie de la tierra
(52,990,000 km2),
o el 36,2% de la superficie sólida.
En 2012, había 93 países independientes en Eurasia:
48 europeos (incluyendo los países insulares de
Chipre, Islandia, Irlanda y el reino Unido),
17 países de Medio Oriente, 27 de Asia
(incluyendo Indonesia, Malasia, Japón, Filipinas y Taiwan),
y un nuevo país -a menudo relacionado con Oceanía Timor Oriental.
Así, aproximadamente la mitad de los 196 países
independientes del mundo están en Eurasia.
de Joseph Beuys · Eurasia
[Catálogo de la exposición en la Fundación Miró,
Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]
En la costa occidental, cerca de su país, a aquel
margen del antiquísimo trozo de tierra conocido
quizás por las vivencias, quizás por el aprendizaje, les
correspondía el otro margen, la cordillera oriental,
que separa, pero que también abre, la amplitud - de
tierra en vez de agua -, que hay detrás; y
naturalmente y ante todo, está el camino que
atraviesa los campos, que no se interrumpe y que sólo
conduce al final, cuando la gente piensa y decide cual
es el camino que debe ser.
Costa y montaña y más allá, alrededor, las muchas
costas y cordilleras. También se debe a la Rusia
meridional que la geografía de Beuys se ensanchara
hacia donde no hay fronteras, por lo menos hasta
donde se puede ser consciente. Y si comparamos una
tribu con la otra reconoceremos en todo a la del
hemisferio norte, donde naturalmente se manifestó
muy pronto el mundo del hombre euroasiático, que
va de Finlandia hasta Terranova: el primer
descubrimiento occidental.
Placa euroasiática
La Placa Euroasiática es una placa tectónica continental que abarca Eurasia, exceptuando el subcontinente indio,
Arabia y la parte de Siberia al Este de la Cordillera Verkhoyansk. También incluye la parte oriental del océano
Atlántico Norte hasta la dorsal mesoatlántica, totalizando un territorio de unos 67.800.000 km².
Las placas con las que limita son:
Al Norte la Placa Norteamericana. Al Sur la Placa Africana, la Placa Arábiga y la Placa Indoaustraliana.
Al Este la Placa Pacífica, la Placa Filipina, la Placa de Okhotsk y la Placa Amuria.
Al Oeste tiene un borde divergente con la Placa Norteamericana, que da origen a la mencionada dorsal atlántica.
de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]
Reconocer desde la vivencia: situaciones
básicas del ser. Por un lado - como el oso o el
coyote - la del solitario donde la criatura
depende de sí misma; y la de la otra - como
el alce o la cabra - la del ser en colectividad,
que lleva el rebaño y es llevado por él. Aquí,
la obligación y la responsabilidad, y allí, la
desprotección, la improvisación y la
superación diaria. Estas son las situaciones
que llevaron Joseph Beuys en un estado de
capacidad vivencial desvelado por
circunstancias ineludibles: como miembro de
un colectivo que soportó, mientras todo
funcionó, y como caminante que dependía
de sí mismo, cuando el vínculo se
interrumpió. La casa dentro de su fortaleza,
allí, se correspondía a las sencillas casas de
aquí, y en el campanario provisional. De
hecho, sólo se posee lo que se conserva
cerca de sí mismo. Los tártaros, mientras
vivían, no consideraban auténtica la frontera
por la que se movían; allí Joseph Beuys
encontró, aún en tierra europea, Asia.
Coyote III (1984, 61’)
Film producido por Joseph Beuys y Nam June Paik.
Ambos presenta un performance musical en un concierto
para piano y voz en Tokio
Eurasia 52,99 millones km2
Siberia 13,1 millones km2
(aproximadamente la cuarta parte del territorio total)
Siberia representa aproximadamente el 76% del territorio de Rusia,
(13,1 millones de kilómetros cuadrados),
con una densidad de población muy baja, pero es el hogar del 28%
(40 millones de personas) de la población de Rusia.
FRANZ JOSEPH VAN DER GRINTEN. EURÀSIA. UN MÓN DE FORCES
de Joseph Beuys · Eurasiz
[Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]
Pero también se le abrió otra frontera, que afortunadamente atravesó; la que hay entre un mundo lleno de
cordura, que proviene de la experiencia y del reconocimiento, y se organiza en respuestas finales - que esto es así,
si lo es de aquella otra manera -, y otro mundo diferente, donde se actúa de manera que el reconocimiento va
más allá de la comprensión y se olvida totalmente la conquista de lo verdaderamente experimentable y factible.
Joseph Beuys, ante un trasfondo político temporal que desde el punto de vista artístico no ofrecía ninguna
posibilidad y una ambivalencia de intereses, entre sus acciones en el frente, durante el periodo de convalecencia,
había empezado a estudiar ciencias comparadas, pero la limitación de lo tangible y la estrechez de las reglas lo
habían desencantado. En primer lugar, no fueron seguramente, con toda el hambre de conocimiento o todo el
amor por los libros, ni Leonardo ni Goethe con su universalismo y la ambición, de reunir todo en una sola cosa, los
que motivaron - esto fue más bien una comprobación que se consolidó después -, sino los enigmas de una
totalidad, como la que encontró en este imperio intermedio de los tártaros, que le resultó incomprensible hasta
que descubrió la conservación de la vida, una vida casi imposible de conservar; los tártaros, después de la caída
del avión, lo liberaron de los desechos y, cuando después de un largo estado de coma recuperó el conocimiento,
se encontró untado con grasa y envuelto en fieltro, y con el sabor de la miel que había alimentado a la boca.
Sobre todo encontró que le habían salvado la vida de una manera que no se correspondía con ninguna otra
práctica médica experimentada. ¿Era magia en lugar de método, sabiduría en lugar de ciencia, territorio
oriental y occidental? El territorio es una realidad en la que se quiere aterrizar, y de esta manera él aterrizó
en esa realidad para continuar la vida; quería descubrir cómo lo había conseguido, y no que le desvelaran
sólo los aspectos accesorios. Parece, sin embargo, que aquí se logra el impulso definitivo hacia el arte, la
libertad interior sólo tenía que ser seguida de la libertad externa. Los amterials favoritos más tarde en su
obra plástica - fieltro, grasa, miel y cera - remontan a entonces, y junto con su materialidad específica,
poseen esa función existencia percibida por él, que les hacía útiles para sus intenciones, tanto mentales
como pictóricas.
de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]
de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]
Una verdadera situación límite; la frontera
sólo existe en el deseo de superarla. El
hombre occidental que más tarde citó Beuys,
experimenta su frontera, y ante su opuesto,
comparece como en un espejo, el que con
sus grandes aspiraciones - quiere ser de
verdad. Como hombre consciente, el hombre
occidental que en un plan trivial se
consideraba satisfecho con una simple
ocupación de la tierra, era también, en su
interior, un ser superador de fronteras. Toda
la sabiduría del mundo ha fluido en la
caldera de su sed de conocimiento. Y si la
mayor parte sólo se ha recogido y registrado,
como se hace con las colecciones de objetos
reales, existe un impulso verdaderamente
universal que aspira a la profundización, en
el sentido también de un interrogatorio
propio, y que orienta hacia el todo, lo quiere
todo, la unidad de la multitud, la colectividad
de lo esencial, la visión general, donde todo
incidente integra, una armonía de color, un
sonido sin aislar.
1976
Invitación para la muestra en
Galeria Schmela, Düsseldorf
(Frente)
Offset sobre papel blanco, 11 x 15,2 cm. Firmado
de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la
Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]
Clan
1958 . Oleo y acuarela s/ papel
207 x 285 mm
Collection Tate / National Galleries of Scotland
Pero ¿qué es lo esencial si miramos hacia
Oriente? Europa sólo es la mitad de la tierra que
hay en Eurasia esencialmente la más pequeña,
hay reconocerlo; el centro de nuestra conciencia
del mundo es tan sólo un apéndice. Y de Asia
proviene, en definitiva, todo lo que en un
sentido estricto es europeo. El bello antiguo
Mithos, como nos legaron los griegos, permite
que el nombre de Europa venga de la princesa
fenicia que el toro divino secuestró y condujo de
Asia Menor en Creta, y atribuye a esta mujer,
amada por Zeus , el rango de madre de toda la
cultura, la futura cultura de Europa. En su
"Canción del alce", Rudolf Pannwitz, un poeta
de mitos del cambio del siglo, que Beuys
apreciaba mucho, dio a esta historia un
equivalente escatológico. El alce secuestrará la
princesa. Así bajo la forma de un toro en
cumplimiento de la promesa final y de ella
nacerá la época de los vengadores. Algunas
acuarelas de Joseph Beuys, en las que un alce se
lleva una mujer, parecen derivar, aunque el
título no hace referencia, de esta temática,
cuando las creó Beuys se encontraba ocupado
con Pannwitz. La cultura europea como una
implantación asiática: también la egipcia es
concebida, muy pronto, en relación con esta
vecindad y así lo demuestra la tradición bíblica,
que, naturalmente, ni siquiera en el Nuevo
Testamento podía ser europea. La continuación
debía florecer en Europa, más que en ningún
otro lugar, hasta que se ha transformado en algo
diferente.
de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la
Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre
1990]
Mangkol ost-west 1960.
Oleo s/ papel 101 x 65 cm.
La gran frontera de la conciencia: para Joseph
Beuys, la mirada iba más allá, tanto atrás como
adelante. La historia, tal como se vuelve
comprensible, es decir en relación con los
personajes, personificó a él en Gengis Khan. Él, en
cierto modo, era la imagen oriental reflejada de
Carlomagno, el soberano de su patria, que a poca
distancia del entorno infantil de Beuys había
construido uno de sus palacios. Reinos: desde
Oriente el Kahn había ambicionado lo que el
emperador dominó en Occidente.
Las imágenes del verdadero entierro de
Carlomagno, para el que Beuys, en nombre de
Edward Mataré, construyó una ventana amplia e
independiente conforme las escenas imaginadas de
la tumba de Gengis. Ambos reinos, si se pudieran
borrar y ampliar las fronteras, decía ver lo que debe
ser el reino del futuro: Eurasia. El símbolo
elaborado por Beuys, "Mangkol", que incorpora una
forma más antigua del nombre del mongoles, une
con el sol y la cruz, oriente con occidente. "El
mongol sobre el reino de oro" es el denominador
silencioso del vacío saciado de fuerza. Historia y
mitos. Una forma de mito que a Beuys le era
familiar lo acogió también en su desplazamiento
extremo hacia oriente; el del cisne, al que estaba
ligado el fundador de la dinastía de su tierra,
Lohengrin y que en el arte escita del Altai era hecho
de fieltro, y que perduró miles de años, al igual que
las representaciones de la alce hechas del piel, las
cuales-nosotros relacionamos con regiones nórdicas
- pertenecen al centro. Del cisne de Altai y del de
Kleve hasta el de Lemminkäin del finlandés
Kalevala, sólo hay un paso y esta atracción que el
alce ejercía, la seguía lejana y con pasión la mano
que dibujaba.
Genérica, no mítica, pero a pesar de experiencias
inmediatas, inexplicable, la figura del chamán ha
vuelto orientadora para Joseph Beuys. Se había
encontrado ante su radiación real, sus acciones lo
habían favorecido. Vio actuar fuerzas que habían
sido despertadas y llamadas de una manera
inaccesible al entendimiento. Y la confianza que
encontró, la inclinación para acogerlo en la sociedad
tribal, deben haber nacido en sus sensibles
compañeros del sentimiento que había entre ellos
una armonía interior. De múltiples maneras son
representados en la obra gráfica y pictórica el
chamán y su equivalente femenino, que Beuys llamó
actriz ( Aktrice ), no en el sentido de la
interpretación, sino en aquel de un ser que al actuar
causa efecto. El chamán, su casa, sus herramientas,
sus acciones, sus gestos, su fuerza. La fuerza para
recibir la fuerza para transmitir, recíproca; [...].
Cuando Beuys comenzó sus apariciones escénicas, se
trataba de la esencia del chamán, lo que él mismo
había despertado en su interior. Concentración,
actuar en silencio, la dilatación del tiempo, la
recogida de fuerzas y su envío. Y también lo
acompañaba con la reunión de útiles posibles, la
creación de cosas con carácter de herramienta,
carregantels objetos de significado, la elección
intuitiva, la llamada asociativa, el rol de juegos
mutables y la posesión de después, de tal manera ,
que en la conciencia se conserva la acción, incluso
sin el actor. Ser consciente irracional, orientarse
hacia sí mismo y, de manera fructífera, hacia fuera,
donde haya receptividad. Toda acción debe ser
responsable, genéricamente efectiva, genéricamente
participativa en la creatividad. Los símbolos son
parcelas de la vida.
•
de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la
Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre
1990]
Chaman, 1968
Editado por Staeck, de Heidelberg.
Color offset s/ postal blanca,
14,8 x 10,5 cm
de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]
Beuys no sería, sin embargo, el universalista que era, si desde
este lugar de experiencias de Oriente, no hubiera dirigido su
mirada atrás a aquel Occidente, familiarmente comparable,
aunque distanciado en el tiempo. A los chamanes, se añadieron
los druidas, a las actrices , las nornas, su círculo vital y sus
herramientas coincidían profundamente. La "Sinfonía Siberiana"
- primera parte – correspondió más tarde la escocesa, que él
denominó "celta". Y la liebre, que lo acompañaba en diferentes
apariciones, como amigo muerto, pero animado, evocaba
también el símbolo del tótem. La totalidad que lo abarca todo:
Eurasia la evoca. Eurasia como visión de la totalidad, por la
exigencia insatisfecha de la cual, Beuys desde una posición
occidental, creó el símbolo de la cruz partida, de la partición,
que necesita el complemento de otras fuerzas para las
inherentes a cada uno, a pesar de que éstas también estén bien
cargadas. La racionalidad de occidente exige el intercambio con
la irracionalidad de oriente, del próximo y del lejano oriente, el
enriquecimiento no sólo debe ser estilístico, no sólo filológico el
conocimiento de lo desconocido y lleno de seducción. Dos
mitades tan diferentes como equilibradas, y necesariamente
ambas se complementan, como el Yin y el Yan, y se entrelazan
una con la otra, en un círculo, formando la unidad.
•
Collage, oleo y acuarela sobre cartón
43.00 x 36.50 cm
National Galleries of Scotland and Tate.
de Joseph Beuys · Eurasia [Catálogo de la exposición en la Fundación Miró, Barcelona 27 septiembre a 18 noviembre 1990]
En la acción "Manresa", Joseph Beuys
relacionó tres elementos y la alusión a la villa
que inspiró a Ignacio de Loyola permite que
se vea la Trinidad en las tres vertientes
reflejadas. En la intuición se opone la ratio, y
de las dos juntas se alimenta la continua
creatividad. pero si esta es el espíritu creador
de Pentecostés, en la acción se añade al
segundo elemento una imagen de Cristo, y al
primero, la cruz partida. A la cordura y al
orden, omnipresentes, se les oponen la
fantasía y la bondad en la figura del hombre
de oriente - ex oriente lux -; sólo la unión de
la ley y del amor, es en verdad creadora de
vida, y así siempre de nuevo, hasta la
existencia del individuo, el cual es necesario
para que esa totalidad de frutos. Esto es el
capital de la humanidad; tanto promesa
como la obligación: la creatividad de cada
uno, que actúa y provoca efectos. El mundo
de Joseph Beuys, totalmente euroasiático, es
un mundo sin violencia, pero es un mundo
de fuerzas.
Partitur fur Manresa
1966
Papel y grafito
209 x 296 mm
Tate / National Galleries of Scotland
Beuys
Antologia de eventos artisticos
1963: FESTUM FLUXORUM FLUXUS - Musik und Antimusik - Das instrumentale Theater, Kunstakademie Düsseldorf, (2.−3. Februar 1963); Beuys vertreten mit:
FLUXUS Sibirische Synphonie 1. Satz, (2.2.); Komposition für 2 Musikanten (3.2.)
1963: Piano Aktion zur Eröffnung des Ausstellung von Nam June Paik, Exposition of Music - Electronic Television, Galerie Parnass, Wuppertal (11.3.)
------: Fluxus Schlafstück Kartenstück, Beuys’ Teilnahme an Wolf Vostells 9 Nein DeColl/ Agen (Happening), Galerie Parnass, Wuppertal (14.8.)
1964: Kukei, Akopee - Nein!, Braunkreuz - Fettecken - Modellfettecken, aufgeführt bei der Veranstaltung „ACTIONS/ AGIT-POP/ DECOLLAGE/ HAPPENING/
EVENTS/ ANTIART/ L’AUTRISME/ ART TOTAL/ REFLUXUS“; Festival der neuen Kunst, in der Technischen Hochschule in Aachen (20.6.)
------: DER CHEF THE CHIEF Fluxus Gesang / Wolf Vostell: BUSSTOP, Aufführende neben Joseph Beuys: Eric Andersen, Wolf Vostell, Wenzel Beuys, Eva Beuys,
Arthur Køpcke, Tomas Schmit, Emmett Williams, Henning Christiansen, Billed Huggersalen Charlottenburg, Kopenhagen (30.8.)
------: DER CHEF THE CHIEF Fluxus Gesang Berlin - New York/ New York - Berlin, Galerie René Block, Berlin, 16 Uhr (1.12.)
------: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet, Landesstudio Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Live-Sendung des ZDF für die Sendereihe „Die
Drehscheibe“ um 19 Uhr. Joseph Beuys: Fluxus Demonstration / Bazon Brock: Agit Pop / Wolf Vostell: Dé-coll/age Happening; Beuys installiert im
inneren Winkel eines im Studio aufgestellten Bretterverschlages eine Fettecke aus Margarine.[1] (11.12.)
1965: wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, Galerie Schmela, Düsseldorf (26.11.)
------- 24 Stunden, Joseph Beuys: und in uns ... unter uns ... landunter, weitere Beteiligte Künstler sind Bazon Brock, Charlotte Moorman, Nam June Paik,
Eckart Rahn, Tomas Schmit und Wolf Vostell, Galerie Parnass, Wuppertal (5.6.) [2]
1966: Infiltration Homogen für Konzertflügel, der größte Komponist der Gegenwart ist das Contergankind, Staatliche Kunstakademie, Düsseldorf, anlässlich
eines Konzertes von Charlotte Moorman und Nam June Paik (28.7.)
------: Filz TV, Galerie 101, Künstlergruppe handwagen 13, Kopenhagen (14.10.)[3]
------ :EURASIA und 34. Satz der Sibirischen Synphonie, Galerie 101, Künstlergruppe handwagen 13, Kopenhagen (15.10.)
------: EURASIA. Sibirische Synphonie 1963. 32. Satz (EURASIA), Galerie René Block, Berlin (31.10.)
------: „MANRESA“ (Hommage à Schmela), zusammen mit Henning Christiansen und Bjørn Nørgaard, Galerie Schmela, Düsseldorf (15.12.)
1967: Hauptstrom FLUXUS, zusammen mit Henning Christiansen, zur Eröffnung der Ausstellung Fettraum, Galerie Franz Dahlem, Darmstadt (20.3.)
------: EURASIENSTAB 82 min fluxorum organum, Musik: Henning Christiansen, Galerie Nächst St. Stephan, Wien (2.7.)
------- öö Programm, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, anlässlich der Immatrikulationsfeier (30.11.)
1968: EURASIENSTAB 82 min fluxorum organum, Musik: Henning Christiansen, zur Eröffnung der Ausstellung Joseph Beuys Zeichnungen, Fettplastiken,
Wide White Space Gallery, Antwerpen (9.2.)
-----: Handaktion / Eckenaktion; Anatol Herzfeld: Drama Stahltisch, mit Joachim Duckwitz, Ulrich Meister und Johannes Stüttgen, Creamcheese, Düsseldorf
(5.12.)
-----: Ja ja ja ja ja, nee nee nee nee nee, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (14.12.) [4]
1969: Titus Andronicus / Iphigenie, von Joseph Beuys, Johann Wolfgang Goethe, Claus Peymann, William Shakespeare und Wolf Wiens, experimenta 3,
veranstaltet von der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste, Frankfurt am Main (29. und 30.5.)
1970: Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Synphonie, zusammen mit Henning Christiansen, Edinburgh College of Art Edinburgh (23.-30.8.)
------: FESTUM FLUXORUM FLUXUS, Galerie René Block, Berlin; Charlotte Moorman führt Joseph Beuys „Infiltration für Cello“, 1965 auf (15.9.)
------: Freitagsobjekt „1 a gebratene Fischgräte“, bei Daniel Spoerri, Eat Art Galerie, Düsseldorf (30.10.)
------: Action the dead mouse und zusammen mit dem US-Künstler Terry Fox: isolation unit, Staatliche Kunstakademie Düsseldorf (24.11.) [5]
1971: Aktion im Moor, am Rande der Zuidder See (16.8.)
-----: Celtic+~, zusammen mit Henning Christansen, Zivilschutzräume beim Stadion St. Jakob, Basel (5.4.)
------: Kunst = Mensch, Kaiser Wilhelm Museum Krefeld (15.12.)
1972: Joseph Beuys: AUSFEGEN, veranstaltet von der Galerie René Block, Berlin (1.5.)
------: Vitex Agnus Castus, zu der Eröffnung der Ausstellung Arena, Galerie Lucio Amelio, Neapel (15.6.)
1973: Midday to midnight, 12 hours lecture, Richard Demarco Gallery, Edinburgh (20.8.)
1974: Dillinger vor dem Kino Biograph, Chicago (14.1.)
------: I like America and America likes Me, René Block Gallery, New York City (23.–25.5.) [6]
---- Three Pots Action, organisiert von Richard Demarco, Poorhouse, Forest Hill, Edinburgh, 17 Uhr (5.6.)
1977: Kartoffelpflanzung, Galerie René Block, Berlin (15.3.)
1978: In memoriam George Maciunas, Klavierduett Joseph Beuys & Nam June Paik, Fluxus-Soirée der Galerie René Block, Aula der Staatl. Kunstakademie
Düsseldorf (7.7.)
1980: Heute arbeitet Beuys in der Galerie Schmela, Düsseldorf (7.11.)
1984: Coyote III, Konzert mit Nam June Paik, Sogetsu Hall, Tokio (2.6.)
1985: Simultankonzert an drei Klavieren mit Henning Christiansen, Nam June Paik und Joseph Beuys, der von Düsseldorf aus telephonisch zugeschaltet ist,
Hochschule für Bildende Künste, Hamburg (29.11.)
Beuys y Eurasia
La primera acción relacionada con este tema
[…] en el contexto de Fluxus, es Sibirische
Symphonie 1 Satz. (Sinfonia Siberiana. Parte
1) Dusseldorf, 1963. La segunda es Eurasia
Sibirische Symphonie 32 Satz. (Eurasia
Sinfonia Siberiana. Parte 32) Copenhague
1966. La tercera Eurasienstab 82’ mit
Fluxorum organum (Baston de Europa 82
min. con fluxorum organum), Viena y
Amberes, 1968 y la cuarta Transsibirische
Bahn (Transiberiano), Copenhague 1970, a
las que hemos de sumar las dos relacionadas
con el mundo celta Celtic Edimburgo, 1970 y
Basilea 1971
BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen. Guipúzcoa:
Nerea, 1999. p. 89
Beuys y Fluxus
A partir de 1962 participó en el movimiento Fluxus, cuya
premisa fundamental descansaba en la idea de que cualquier
persona podía ser artista y que el arte es patrimonio de
todos y para todos. A diferencia de otros, este movimiento
no se limitó a un área específica ni a un medio concreto,
pretendió desacralizar el objeto y hacer arte con la propia
vida. En este contexto, Joseph Beuys se inició en 1963 en las
acciones realizadas con su propio cuerpo para crear
performances reivindicativos, diversos y sorprendentes.
Como ha escrito Ulf Jensen (en Ackermann y Malz 2010,
p.148) Beuys abrió la Kunstakademie estatal para sus amigos
y artistas afines, organizando el festival de música de
vanguardia Festum FLUXORUM FLUXUS, MUSIK UND
ANTIMUSIK -. DAS Instrumentelle THEATER en febrero de
1963 y él mismo realizó sus dos primeras actuaciones en este
festival. Los observadores señalaron que su Sibirische
Symphonie 1. Satz se basaba en una noción diferente de la
relación entre el espacio y el tiempo de aquella que sus
colegas sostenían.
Existían, en efecto, diferencias conceptuales entre Beuys y
los artistas asociados con Fluxus, que estaban en desacuerdo
con el tono dramático y teatral de la acción de Beuys,
prefiriendo una mayor orientación social y una forma
participativa de performance.
Beuys y Fluxus
“Fluxus purga el mundo de la locura burguesa, de la cultura intelectual, profesional y comercializada.
Purga el mundo del arte muerto, de imitación, del arte artificial, abstracto y matemático”
George Maciunas
“El movimiento Fluxus emergió en un momento
crucial, en el que los artistas de postguerra
empezaban a desligarse del dominio hegemónico
del Expresionismo Abstracto Americano. […].
…quizás mas sorprendente que la recuperación
programática del Dadaísmo y del ready-made de
Duchamp, fue la temprana y explicita vinculación
del proyecto Fluxus que Maciunas estableció con la
herencia más radical de la vanguardia soviética, la
del grupo LEF (Frente Artístico de Izquierda) y la de
los Productivistas, por aquel entonces
prácticamente desconocida tanto en Europa como
en los EE.UU. Pero este intento de fusionar los
rasgos esenciales de Dada/Duchamp y del
Productivismo, los dos modelos de vanguardia mas
radical es del siglo XX, siendo además consciente de
la imposibilidad de alcanzar en el presente ninguno
de sus objetivos históricos, fue lo que generó la
mezcla única y paradójica de melancolía y
comicidad grotesca típica de Fluxus.”
Jurgis Mačiūnas.
FLUXUS menas-pokštas (FLUXUS arte-satira)
1996.
I. 23 - II. 25
Kuratorius: Jon Hendricks
Buchloh, Benjamin H. D; Krauss, Rosalind E. Arte desde
1900.
Madrid: Akal, p. 457
Beuys y Fluxus
Oriente - Occidente
“Otra de las características destacables de Fluxus
fue su internacionalismo. [… que] podría describirse
como traumático en lugar de utópico, pues
esencialmente procedía de la experiencia del exilio
vivida por los artistas, o de su forzoso alejamiento
de sus patrias en ruinas durante y después de la
segunda Guerra Mundial
[… ] refugiados como George Maciunas (Jurgis
Mačiūnas, Lituania, 1931 - 1978, Boston, Mass.
EE.UU.) y Daniel Spoerri (Daniel Isaac Feinstein,
Galaţi, Rumanía, 1930- ).
[…] artistas de origen coreano como Nam June Paik
(1932-2006), Yoko Ono (1933-), Ay-O (1931-),
Shigeko Kubota (1937-) y Mieko Shiomi (1938-),
entre otros que se unieron posteriormente a Fluxus.
Su opuesto, el desplazamiento voluntario, tambien
contribuyo a internacionalismo del movimiento:
Emmett Williams (1925-), Benjamin Patterson
(1934-) y Maciunas vivieron y trabajaron en la
Alemania Occidental de postguerra controlada por
el ejercito norteamericano, mientras que Robert
Filliou (1926-1987) entr’o en contacto con la cultura
asiatica (tan crucial para su desarrollo personal
como para el de Fluxus en su conjunto) cuando
viajo a Corea como representante de la Agencia de
Naciones Unidas para la Reconstruccion de Corea a
principios de los 50.
Buchloh, Benjamin H. D; Krauss, Rosalind E. Op. Cit. p.
457-58
Jurgis Mačiūnas
USA exceeds all genocide records!
¡EE.UU. supera todos los récords de
genocidio!
Yoko Ono y John Lennon
frente al cartel de Maciunas
Beuys y Fluxus
“Josep Beuys comenzó a ser conocido públicamente a principios
de 1963 en el mismo contexto de eventos fluxus en el que Nam
June Paik habia develado su Zen para la cabeza . En una pieza
llamada Concierto para dos músicos, el artista germano
prosiguió al depreciación de la superioridad del artista que La
Monte Young y George Brecht habían anticipado en las páginas
de Una antología; tras colocar subrepticiamente dos músicos
de juguete encima de un piano, entraba y se sentaba
solemnemente ante el instrumento, sin hacer nada, hasta que
se apagaba el movimiento de sus mecanismos”
Thomas Crow. El esplendor de los sesenta
Madrid: Akal 2001, p. 135
Beuys y Fluxus
Sinfonía Siberiana. Primer movimiento
Dusseldorf, 1963
“Su segunda performance, sin embargo, supuso un
giro en dirección opuesta. Titulada Sinfonía
Siberiana. Primer movimiento comenzaba con el
propio Beuys exhibiendo sus aptitudes musicales
mientras tocaba en el piano de cola con un aire de
espiritualismo fin de siglo una pieza de Satie.
Después levantaba una liebre muerta y la ataba a la
parte de arriba de una pizarra que estaba en la
parte posterior del escenario y trasladaba una
cuerda desde el cadáver del animal hasta unas
cuantas ramitas de pino que había colocado en
montones de arcilla blanda sobre la tapa del piano
que estaba cerrada. Otras acciones consistían en
escribir y en borrar inmediatamente después una
serie de mensajes en la pizarra, y luego extirpar el
corazón de la liebre y colgarlo en la parte de arriba
junto al cuerpo. […] Con la alusión a Siberia y la
representación de un sacrificio animal pretendía
señalar los antiguos orígenes tribales del vasto
paisaje oriental”
Manfred Leve
Joseph Beuys, Aktion Sibirische Symphonie, 1. Satz,
Kunstakademie Düsseldorf, 1963
20 x 29.9 cm.
Thomas Crow. El esplendor de los sesenta
Madrid: Akal 2001
Beuys y Fluxus
Sinfonía Siberiana. Primer movimiento
Dusseldorf, 1963
La sinfonía fue presentada por Beuys en la primera
tarde del festival. Introduce elementos recurrentes
en acciones posteriores: la pizarra, el piano y la
liebre muerta. […] En un momento dado extirpa el
corazón al animal, articulando un sacrificio de
muerte para la regeneración.
BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen.
Guipúzcoa: Nerea, 1999. p. 87
Las acciones [de Beuys] convergen en gran medida
en conjuntos, cada uno relativo a un particular
tema o hilo conductor. Uno de ellos es la inocencia,
en particular la de los animales. En Sibirische
Symphonie 1. Satz , Beuys desgarró el corazón de
una liebre ya muerta. La liebre es un símbolo eterno
de la renovación y el renacimiento; evoca una era
nómada honrada por Beuys, cuando no existían las
divisiones culturales entre Oriente y Occidente.
Aunque se podría argumentar que Beuys estaba
poniendo a prueba los poderes de renovación de la
liebre, su actuación debe considerarse también la
recreación de un acto monstruoso cometido contra
un inocente indefenso.
ROSENTHAL, Mark. ‘Joseph Beuys: Staging Sculpture’, en
Joseph Beuys: Actions, Vitrines, Environments. The
Menil Collection, 2004, p.28
Sinfonia Siberiana. Parte 1
Festum Fluxorum Fluxus
Dusseldorf, 1963.
El dibujo s/ papel de embalaje marrón claro , tiene
un borde derecho roto y un borde inferior muy
irregular. La pintura al oleo utilizada para partes del
dibujo se ha expandido, por lo que el soporte
aparece transparentado, […] la tintura de los
bordes exteriores del papel [es] de un color marrón
oscuro. La acuarela utilizada para el resto del dibujo
es más oscura y roja en comparación con la pintura
al aceite, más amarilla. El papel marrón habría sido
doblado en dos lugares, donde se encuentran las
dos líneas horizontales de la composición. En la
parte superior hay una figura silueteada que
parece ser una liebre, animal totémico de Beuys .
[…]. El otro elemento […] es la forma grande
próxima al lado inferior de la composición, que es la
silueta semejante a un piano de cola con su tapa
levantada. […] En el lado derecho del dibujo hay
una línea vertical desarticulada vacilante que
contiene tres manchas circulares de pintura:
significan los cables eléctricos y ramas de pino que
conectaban terrones de arcilla en un sistema que
vincula el piano a la liebre en la representación de
Sinfonía Siberiana
https://www.tate.org.uk/art/artworks/beuys-forsiberian-symphony-ar00655/text-summary
For Siberian Symphony 1962
Óleo y acuarela sobre papel
Eurasia Sibirische Symphonie 32 Satz.
Eurasia Sinfonía Siberiana. Parte 32
Copenhague 1966.
El 15 de octubre de 1966 la acción Eurasia
Sinfonía Siberiana. Parte 32 (a la que precede
Kreuzesteilung “la división de la cruz") se realiza
en la Galerie 101, Gruppe Handwagen 13, en
Copenhague. Una acción casi idéntica se lleva a
cabo en la galería René Block de Berlín el 31 del
mismo mes Sibirische Symphonie 1963, 32. Satz
(Eurasia) Fluxus.
Zu: Eurasia, 32. Satz der Sibirischen Symphonie 1963, 1967,
Harvard Art Museums/Busch-Reisinger Museum.
Tinta púrpura s/ hoja de oro
20.5 x 15.5 cm
Eurasia Siberian Symphony 1963
1966
Donación por intercambio de Frederic Clay Bartlett
MoMA - N. 213.2000.a-b
Copyright: © 2014 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
Eurasia Siberian Symphony 1963
1966, panel con dibujo de tiza, fieltro, grasa,
liebre disecada y palos pintados
183 x 230 x 50 cm
Eurasia Siberian Symphony 1963 está
compuesta con los materiales utilizados
durante una actuación o "acción“ de 1966,
realizada por el artista en [la galería René
Block] de Berlín. Eurasia, el bloque
continental que une Europa y Asia, evoca la
fusión de las culturas orientales y
occidentales, particularmente importante
para Beuys en el contexto de la división
alemana de la Guerra fría. La liebre, con sus
saltos rápidos, sugiere la posibilidad de
alcanzar grandes distancias. En la pizarra hay
notas de los grados de los ángulos de la grasa
y el fieltro fijados a los palos durante la
performance y los de la temperatura (42
grados Celsius) de un ser humano aquejado
por fiebre alta. La grasa y el fieltro son
componentes esenciales para la "teoría del
calor“ en arte de Beuys; él estaba
profundamente interesado en el papel del
calor en la preservación de la vida y en las
propiedades de aislamiento de fieltro
Eurasia Siberian Symphony 1963
Audio Program excerpt MoMA Audio:
Collection 2008 Curator, Ann Temkin
Eurasia Sibirische Symphonie 32 Satz.
Eurasia Sinfonia Siberiana. Parte 32
Copenhague 1966.
La obra “retoma tres años más tarde la liebre y
la pizarra de su primera acción. Una cruz partida
es dibujada sobre ésta, representando la
División de la Cruz: … la división entre el Oriente
bizantino y el Occidente romano. Una línea
trazada en el suelo comunica la pizarra con el
muro opuesto de la sala y Beuys se desplaza de
uno a otro con la liebre muerta montada sobre
palos de madera. El camino es el rito de transito
del nómada, y la liebre recuerda la
regeneración, la ruptura de fronteras
espirituales entre los áridos territorios
recorridos.
De este modo, Eurasia es también cruce de
caminos, origen de movimientos migratorios
que producen la figura del nómada, del
caminante con su bastón.
BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen.
Guipúzcoa: Nerea, 1999 p. 89-90
Eurasienstab mit Fluxorum organum
Bastón de Eurasia. con fluxorum organum
Viena 2/7/1967 - Amberes, 9/2/1968
82 minutos
La obra ¨recoge la idea del caminante y plantea la acción en torno a un gran bastón de cobre
terminado en curva, de mas de tres metros de largo y muy pesado que Beuys mueve en el
sentido de los cuatro puntos cardinales, representados por cuatro grandes vigas de hierro
forradas de fieltro. El bastón se carga de energía y Beuys lo conduce en todas direcciones.
BERNÁRDEZ SANCHIS, Carmen. Guipúzcoa: Nerea, 1999. p. 90
Bastón de Eurasia con fluxorum organum
Film realizado por Joseph Beuys y Henning Christansen con banda sonora de Hennig Christiansen,
“Fluxorum organum opus 39” Grabada en febrero de 1968 en el Wide White Space, Amberes
16 mm. Sonoro y sin palabras, b/n. Duración: 22’ 9’’
Tate Archive Audio and Video TAV 1623F
Joseph Beuys
Beuys & Christiansen. Konzert . 1969.
Impreso / papel 719 x 1131 mm. Collection Tate / National Galleries of Scotland
“Eurasienstab, Fluxorum organum opus 39”
Film realizado por Joseph Beuys y Henning Christansen con banda sonora de Hennig Christiansen
“Eurasienstab, Fluxorum organum opus 39”
Film realizado por Joseph Beuys y Henning Christansen con banda sonora de Hennig Christiansen
MULTIPLES RELACIONADOS
http://www.fondazionebonotto.org/fluxus/beuysjoseph/announcement/fx1556193.html
Eurasienstab den über Alpen, 1971
Editado por Staeck, Heidelberg.
Colores offset s/ postal blanco, 10,5 x 14,8 cm.
Das halbierte Filzkreuz über Köln, 1975
Editado por Staeck, Heidelberg.
Colores offset s/ postal blanco, 10.5 x 14.8 cm.
Transsibirische Bahn
1970
Film 16 mm n/bl, sonoro sin palabras, 22‘
Dirección: OLE JOHN
Producción : GRUPPE 1-DARMSTADT
La instalación Transsibirische Bahn fue diseñada
por Beuys en 1959 y se realizó por primera vez
en 1961. Hoy forma parte del “Bloque Beuys”
del Museo Nacional de Hesse Darmstadt.
La idea original era exponer los objetos dentro
de una barraca completamente cerrada; el
espectador solo podría ver el interior a través de
un agujero pequeño en la pared de madera.
Esta instalación jamás fue concretada en esta
forma; está simulada para la película filmada en
1970. La misma se realizó en el Louisiana
Humlebaeck Museum, Copenhague durante la
exposición colectiva que combina Tabernakel
Joseph Beuys, Jan Dibbets Poul Gernes, Per
Kirkeby, Arthur Köpke, Richard Long, Louis
Jessen, Bjorn Norgaard y Panamarenko
http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/actividades/pro
gramas/1994003-fol_es-001.pdf y otras referencias.
Transsibirische Bahn
1970
Film 16 mm n/bl, sonoro sin palabras, 22‘
Dirección: OLE JOHN
Producción : GRUPPE 1-DARMSTADT
El punto de vista se ubica en el lugar de un
espectador que observara el interior de una
habitación por una abertura hecha en la pared.
Largo tiempo inmóvil, la cámara termina por oscilar
simulando el movimiento de un tren.
Los objetos en cantidad reducida y la acción fílmica
discreta, dan la impresión de un espacio-tiempo
ilimitado, haciendo de la obra un film meditativo.
http://www.centrepompidou.fr/media/imgcoll/Colle
ction/DOC/M5050/M5050_A/M5050_ARCV001_DP1995055.pdf
Transsibirische Bahn 1970 – Gespräch am Strand zu lang
2004 ‘- Book / Performance
Documents of the performance
Edited and published by Nationalgalerie in Hamburger Bahnhof,
Museum für Gegenwart, Berlin:
1. DVD from the original 16 mm film, 1970
2. Book pp. 32, cm. 24 x 16.2
Transsiberian Rail (Transsibirische Bahn), 1980
Mixed Media, 16 mm film, metal can; 1.2 х 14.6 in. (3.05 x 37.08 cm.); signed and numbered, Print/Casting Year 1980
Edition of 45 plus 8 a.p.
Foundry/Publisher Edition der Galerie Heiner Friedrich and Verlag Schellmann & Klüser, Munich
Celtic (Kinloch Rannoch) Sinfonía Escocesa,
Performance del 26 al 30 de agosto de 1970
Edinburgh College of Art
Beuys concibió Celtic para el Festival de Edimburgo donde lo presentó por primera vez bajo el título Celtic (Kinloch
Rannoch), Schottische Symphonie con la participación de Henning Christiansen. En esa oportunidad se realizó la grabación.
En ocasión de la segunda presentación de Celtic bajo el título de Celtic + - - - en los refugios antiaéreos civiles en la ciudad
de Basilea se realizó la filmación, el 5 de Abril 1971.
Henning Christiansen / Joseph Beuys –
Schottische Symphony 2LP 24146 [Galerie Bernd Klüser]
Henning Christiansen / Joseph Beuys - Schottische Symphony 2LP 24146
Comes in a b/w gatefold cover with an
8-page booklet, including colored graphic scores by Henning
Christiansen. Limited edition of 800 copies.
(Carpeta doble en b/n con un folleto de 8 páginas, incluyendo
partituras gráficas coloreadas por Henning Christiansen.
Edición limitada de 800 copias).
Schottische Symphonie (from "Celtic")
Recorded at Edinburgh College Of Art,
August 21, 1970. Mono recording.
Op.50, Requiem Of Art (from "Celtic")
(Fluxorum Organum II)
Stereo recording
El libro de Sean Rainbird Joseph Beuys and the Celtic World. Scotland, Ireland and England 1970-85 explora las actividades del artista alemán
en estas naciones. El autor retorna a las fuentes primarias y redibuja los pasos de Beuys, mediante el examen del abundante conjunto de
exposiciones, conferencias y acciones que surgieron de los fuertes lazos de amistad y las relaciones creativas que animaron al artista a regresar
tan a menudo a las Islas Británicas. Se indagan: el interés de Beuys en los mitos celtas y los artefactos, así como su compromiso creativo con la
herencia lingüística de James Joyce, su preocupación por Irlanda, uno de los conflictos más difíciles de Europa, y su intento de establecer en
Dublín su Universidad Libre Internacional de Investigación Disciplinaria como vehículo para el cambio social y la exploración creativa.
Kinloch Rannoch ( gaélico: Ceann Loch Raineach ) es una
aldea remota en Perth y Kinross , Escocia , en el extremo
oriental de Loch Rannoch, en las orillas del río Tummel
Celtic + - - - , 1971
Refugios antiaéreos civiles en la ciudad de Basilea
Abril 1971
En esta acción que dura mas de 5 horas, Beuys rodeado de
una multitud , realiza una serie de acciones sobre el fondo de
tres de sus films .
La performance de Basilea es tema de una documentación
cinematográfica muy completa. Existen cuatro versiones
filmadas de esta acción, cada una contiene extractos
seleccionados. La más completa se realizó bajo la dirección
de Hans U. Bodemann y dura 5 hs, 30 minutos. Aparte de esta
versión larga existen: una versión super 8 video, b/n, sonoro
sin palabras, 25 m.de Bernd Klüser; otra de 40 minutos de
Hans Emmerling para la Rundfunk Saarländischer, y una
grabación más de la televisión suiza.
Se utilizaron videocámaras para filmar el rodaje, una técnica
relativamente moderna para la época, con dos cámaras, una
para la acción y otra para el público, ambas grabando al
mismo tiempo.
En Basilea, Beuys integra tanto las películas y la realización en
paralelo con el desempeño Vakuum <- - - > Masa en Colonia
en 1968 y el Celtic (Kinloch Rannoch), Schottische Symphonie
en agosto de 1970 en Edimburgo. Estas películas previas a las
principales acciones dentro del espacio artístico introducen la
reestructuración de la dimensión espacial y temporal de un
lugar estático en sí mismo.
(Tomado de películas de Joseph Beuys y otros vídeos, Centro
Georges Pompidou, París, 1994).
.
CELTIC
DIR: Hans Emmerling, 1971 - Prod.: Telefilm Saar, Saarbrücken.
Fot: Edwin K. Braun, Colab.: Wolf-Dieter Spille, Franz Kaiser, Klaus Kuckel, Hannelore Willié, Gunter Bosschieter.
Guión Peter Werner. 40’ , B/N,sonora, versión alemana
http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/actividades/programas/1994003-fol_es-001.pdf
La película comienza con una introducción de 10
minutos sobre su teoría del arte. Joseph Beuys es
observado durante la preparación y el montaje del
objeto “Pie elástico, pie elástico”, 1969 (exposición
en el Moderna Museet en Estocolmo, después en
Basilea), y luego ordena objetos en una vitrina.
Se muestran fotos de acciones anteriores. En
extractos de un discurso público retrasmitido por la
película, Beuys presenta un análisis sobre el
lenguaje, la acústica y el proceso plástico.
Después sigue un resumen de 30’ de la acción
Celtic… Refugios Antiaéreos para Protección Civil
que tuvo lugar en 1971 en dicho sitio y en las
almacenes del estadio de San Jacobo en Basilea. Es
una variación de la acción Celtic (Kinloch Rannoch)
Sinfonía Escocesa, que Beuys presentó del 26 al 30
de agosto de 1970 en Edinburgh College of Art. Su
colaborador en ambas exposiciones fue Henning
Christiansen. La película, rodada exclusivamente
con una cámara portátil muestra extractos de todas
las fases de la acción, que dura más de cinco horas,
y que Beuys destaca en su comentario
identificándolas como “estaciones”
Celtic + ~~~~~, April 6, 1971
Civil Defense Rooms, Basel, Switzerland
Photograph by Michael Ruetz
Smith, Lauren, "Postwar Landscapes: Joseph Bevys and the Reincarnation of German Romanticism “
Senior Thesis Projects, 2003-2006.
University of Tennessee, Knoxville
http://trace.tennessee.edu/utk_interstp3/38
El siguiente ensayo explorará el empleo del romanticismo de principios del siglo
XIX en dos acciones de Beuys de
principios de 1970 , el Celtic ( Kinloch Rannoch ) y el Celtic + ---.
... " Al fecundar su estética revolucionaria con elementos románticos, en especial
los que se centran en la revitalización de la Espiritualidad alemana a través de
la tierra y la naturaleza, Beuys fue capaz de proferir una interpretación
positiva de filosofías Juzgadas perjudiciales por los nazis, restaurando así la
validez histórica del Romanticismo y proporcionando un marco ideal para el
proceso de sanación. La evidencia puntual del empleo de Beuys del primer
romanticismo del siglo XIX surge cuando se examinan dos de las acciones de
Beuys de la década de 1970, el Celtic ( Kinloch Rannoch ), realizada en
Edimburgo, Escocia en agosto de 1970 , y el Celtic + ---, llevada a cabo en
Basilea , Suiza, en abril de 1971 "
ROMANTICISMO EN ACCIÓN: CELTIC ( KINLOCH RANNOCH )
"Ambas ‘acciones’¨ [...] , aunque no concebidas como serie, representan
impresiones conceptuales de Beuys sobre el paisaje escocés y su mitología
celta autóctona, a través del movimiento ensimismado y de materiales
alegóricos . Aunque las acciones Celtic llevan la marca de idiosincrasias
notables , la composición básica de ambas performances se basa en la
secuencia de eventos que Beuys creara para Celtic (Kinloch Rannoch ) en
conjunción con la exposición.” STRATEGY: GET ARTS para la Galería Richard
Demarco en Edimburgo, Escocia. p . 10-11
“Celtic (Kinloch Rannoch) fue una performance de
aproximadamente cuatro horas puesta en escena por
Beuys dos veces, los días 26 y 30 de agosto de 1970,
en la sala Student Life del Edinburgh College of Art .
Beuys inició la acción en silencio y mirando fijamente
a su público desde una silla ubicada en el centro de la
sala iluminada con luces de neón y despojada de
adornos. Después de un prolongado período de un
silencio incómodo ―durante el cual el pequeño grupo
de espectadores, secuestrado en el extremo opuesto
del espacio de acción de Beuys, comenzaba a
inquietarse―, el artista se incorporó de su asiento y
caminó hacia el piano sobre la derecha, tocando una
sola nota en el teclado. Luego, tomó la pizarra que
estaba apoyada sobre el piano y derramó sobre ella
una mezcla de arcilla y agua como para limpiarla y
prepararla para los dibujos que produciría. Cuando el
pizarrón estuvo completamente cubierto con el
líquido amarronado, Beuys comenzó a dibujar una
serie de siete imágenes abstractas; cada una
demostraba las características científicas del lenguaje
y la comunicación. Luego de que Beuys completara
cada dibujo, inclinó la pizarra sobre el piano y apuntó
hacia ella con una lanza, como si enseñase una lección
a la audiencia. Luego puso la pizarra en el piso,
arrojando su propio cuerpo hacia el piso y arrastró el
dibujo a través de toda la sala con un largo bastón que
representaba una lanza.” (p. 11)
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys and
the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys
and the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
“Los movimientos de Beuys durante esta secuencia no estaban
regidos por un tempo específico sino que éste oscilaba entre ritmos
lentos y agitados. Cuando el artista estuvo preparado para iniciar un
nuevo proceso de dibujo, borró la imagen de tiza con la palma de la
mano y repitió completamente las acciones antes realizadas.
Durante esta secuencia del pizarrón, Henning Christiansen, el
músico holandés que asistía a Beuys, agregó elementos multimedia
a la acción. De hecho, había iniciado la performance mediante la
proyección de escenas de la acción de Beuys Eurasienstaff (primera
puesta en Viena, 1967) sobre la pared posterior. En tanto Beuys
preparó el pizarrón para su primer dibujo, Christiansen comenzó a
reproducir una grabación de cassette de su sinfonía de órgano 82
min. fluxorum organum, también de 1967. El film y la música
servían como señales para los movimientos de Beuys; cada vez que
las imágenes o el sonido llegaban a su fin, Beuys se detenía de
repente y se embarcaba en una nueva secuencia de dibujos.
Después de una hora de movimientos repetidos, Beuys abandonó la
pizarra y se trasladó al centro de la sala, donde se balanceó sobre
una solo pierna por aproximadamente quince minutos.
Inesperadamente, Beuys interrumpió el silencio sepulcral del
espacio de acción, transformándose en una incontrolable criatura
salvaje. Con el caótico espíritu de un animal, Beuys arrojó
violentamente grandes cúmulos de gelatina sobre las paredes
circundantes, corriendo por la habitación, oliendo, gesticulando y
gruñiendo. Después de cinco minutos de este comportamiento
animal, Beuys se detuvo en el centro de la habitación, donde instaló
su lanza y la colocó detrás de su espalda, retorciendo sus brazos y
piernas para envolverla en su longitud” (p. 11-13)
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys and the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
‟En este punto, Christiansen proyectó sobre la pared
posterior el film Rannoch Moor, un panorama filmado a
paso de hombre (three-miles-per-hour) de los moorlands
(páramos) escoceses que Beuys había registrado unos pocos
días antes de la acción de Edinburgo. Beuys emplazó el
pizarrón junto a la película, se volvió hacia el público con
dos grabadores de cassettes en los hombros, cada uno
emitiendo el mensaje ‛yes, yes, yes, yes, no, no, no, no’.
Como Chrsitiansen amplifica la sinfonía de órgano y agrega
gritando y salpicando sonidos, Beuys toma una escalera y
una gran trozo de estaño que estaban en la pared del fondo,
y comienza a recoger grumos de gelatina de las paredes
circundantes. Después de una hora de colectar la gelatina y
acumularla en su lámina de estaño, Beuys la levanta sobre
su cabeza y vierte el contenido sobre su cuerpo. La acción
llega a su fin cuando Beuys, habiendo emplazado el pizarrón
sobre el piso entre sus piernas, se para en posición de
guerrero, la lanza en su mano derecha durante 45 minutos.
En ese tiempo, Christiansen hace sonar una grabación de
Beuys diciendo ‘Thank you very much’, indicando a la
audiencia que se vaya. ” (p. 13)
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys and the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
“Como la naturaleza desarticulada y enigmática de esta
secuencia de eventos ilustra, Beuys no trataba de recrear
la tradición celta en su acción de Escocia, sino de usar
dicha tradición como un marco alegórico para abordar
su programa ideativo. Beuys mismo reportó que su única
preparación para concretar Celtic fue la formulación del
concepto: ‘yo ordené la película, el piano y algunas
cosas más. No sabía lo que iba a venir. Sólo sabía que
me estaba preparando para dar un concierto. Me
preparé para ello internamente.’ Al centrarse sobre una
concepción más que sobre el nivel físico, Beuys destinó
los objetos y movimientos de la acción para generar “las
ideas de las cosas, las sensaciones y las conexiones”
vinculadas a la cultura celta en lugar de las
representaciones simbólicas de Escocia. De este modo, la
película proyectada en la pared durante la última mitad
de la acción fue mostrada no para recrear los moorlands
escoceses ubicando la acción, sino para invocar la idea
de un paisaje salvaje, místico en la mente de los
espectadores. Beuys sostuvo que el concepto detrás de
Celtic (Kinloch Rannoch) era el lugar, en referencia no
sólo a Escocia sino a la idea de lugar como un
componente esencial de la vida.” (p. 13)
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys
and the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
“Al describir sus motivaciones para la acción de
Edimburgo, Beuys explicó: ‘el lugar era importante.
Sólo se vive una vez sobre este planeta como un
organismo vivo, entonces el lugar en el cual
vivimos juega un rol importante. Inicialmente como
una simple pregunta: ¿Qué es Escocia? ¿Qué es?
Entonces, comencé a olfatear, enfoqué mis antenas
e inmediatamente recibí impresiones’.” (p. 13-14)
‟Las impresiones que Beuys reveló en la composición
alegórica de la acción centran la búsqueda de la
identidad espiritual en la naturaleza y en las culturas
míticas, un tema que deriva directamente del
romanticismo alemán del siglo XIX. Por cierto, Beuys
reconoció una conexión entre su foco sobre el lugar y
aquel de los filósofos antecesores, afirmando que ‘si
uno se remonta a la tradición… la idea de lugar entra
en escena…’ Escocia, según Beuys no era una elección
puramente arbitraria en pos de alegorizar las filosofías
espiritualistas románticas ‘en el sentido de pictorizar la
idea’. Beuys sentía que la tierra escocesa representaba
‘el último lugar desierto de Europa’, y por lo tanto el
postrero lugar en el que un pueblo podía extractar de
la tierra su identidad espiritual, sin las distorsiones de
la modernidad. Escocia, además, proveyó un marco
ideal para la reencarnación de las nociones románticas
‘sangre y suelo’ en el contexto de la postguerra; si
Beuys hubiese recordado las conexiones espirituales
entre paisaje y cultura en un entorno específicamente
alemán, podría haber sido acusado de evocar
sentimientos nazis, interrumpiendo así su programa de
sanación.” (p. 15)
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys and
the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys and the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
“Tanto en Celtic (Kinloch Rannoch) como en Celtic+ --, el paisaje escocés se
convierte en la estructura que sostiene la alegorización del romanticismo
hecha por Beuys, y entonces, su curación de la Alemania de postguerra.
Una de las filosofías románticas que Beuys evoca en las acciones Celtic es el
decubrimiento de la identidad espiritual a partir de los bosques. En los
principios del siglo XIX, los románticos creían que la verdadera esencia
espiritual de la humanidad, su Ursprünglichkeit [originalidad], permanecía
en gran medida imperceptible para la edad moderna, debido a las
limitaciones racionalistas de la civilización (i.e., el sistema político, las
costumbres sociales). La espiritualidad, no obstante, permaneció inalterada,
en entornos salvajes, tales como los páramos escoceses, donde la naturaleza
conservó su irracionalidad y misticismo inherentes. Al recordar lo salvaje de
la naturaleza, los románticos creían que la humanidad podría reavivar su
identidad espiritual para volver a un estado fundamental más verdadero
del ser. Como intelectual romántico, Carl Gustav Carus ha poetizado sobre
esto: ‘Drawn into the sacred sphere of nature's mysterious life, your mind
will expand, ... and as everything recedes which is merely individual and
weak, you are strengthened and uplifted by this immersion into a higher
realm’. Beuys también encontró una conexión directa entre la identidad
espiritual y la naturaleza. En el catálogo de su retrospectiva en el
Guggenheim de New York en 1979, afirmó que el accidentado paisaje del
norte de Irlanda y Escocia ‘expresa más honestamente el estado (espiritual)
de la sociedad que las fachadas cuidadosamente estilizadas de las ciudades
del oeste de Alemania’. Al fecundar las acciones Celtic con referencias
alegóricas a la tierra escocesa, Beuys esperaba despertar la esencia
espiritual que se había sido perdido en la racionalidad de postguerra.” (p.
15-16)
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys and the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
“En Celtic (Kinloch Rannoch) Beuys evocó los bosques de
Escocia usando algunos motivos no tradicionales,
incluido el encuadre de la acción en el Student Life
Room del Edinburgh College of Art. Como recuerda
Richard Demarco, el dueño de la galería de Edimburgo
que organizó la primera performance Celtic, Beuys
rechazó la galería como un foro adecuado para su
mensaje espiritual porque sus habitaciones prístinas y
rectangulares eran la antítesis de los páramos de
Escocia, de hecho, el espacio que Beuys eligió para la
acción era una habitación despojada y desgastada
donde aún no había podido erradicarse ‘la evidencia de
la labor física de aquellos que previamente han
trabajado aquí’. Aunque la Student Life Room no
simulara el paisaje escocés de modo visual, su carácter
elemental como el sitio de germinación de la
creatividad daba a entender el cultivo natural de la
espiritualidad. El modo de ‘pictorizar’ los páramos
dentro del espacio de acción fue proyectar la película
Rannoch Moor sobre la pared que hacía de fondo
durante la última mitad de Celtic (Kinloch Rannoch).
Unos pocos meses antes de la performance de
Edimburgo, Beuys había viajado a Rannoch Moor, un
terreno áspero y aislado al noroeste de Edinburgo, para
estudiar el paisaje e ingerir su dimensión espiritual.
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys and the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
Como acompañante, el camarógrafo Mark Littlewood ha señalado que el objetivo del viaje del artista fue
capturar en el film ‘la energía inherente a los húmedos páramos para que el espíritu de la naturaleza estuviese
presente durante la acción’. El rodaje resultante consistió en un panorama a paso de hombre con las manos de
Beuys ingresando a cuadro desde abajo como si estuviera aferrando el paisaje. Proyectando la película durante la
acción, Beuys deseaba que el auditorio jugara el rol de sus manos pero aferrando la idea de la naturaleza,
reavivando su latente identidad espiritual. Indiscutiblemente, el artista quiso que los páramos escoceses sirvieran
como una memoria puntual para la sociedad, una imagen que, a través de sus asociaciones alegóricas, pudiera
inspirar un recuerdo en el inconsciente de los espectadores . A través de esta internalización, según Beuys, la
espiritualidad de la naturaleza se comunicaría directamente al alma, resultando en una renovada identidad
espiritual. Como Beuys afirmaba, el hombre es naturalmente un creador en el reino de la naturaleza. O podría
decirse que todo árbol futuro conlleva características humanas. En este desenterramiento de la espiritualidad, el
hombre crea los bosques de la naturaleza dentro de su alma. (p. 15-17).
Smith, Lauren
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2003-2006
El romanticismo también promovió la presencia interna de la
naturaleza dentro de la propia alma y de hecho sostuvo que lo más
místico de los paisajes existía sólo como un paisaje útópico de la
mente. En su obra Blüetenstaub , Novalis proclamó: “Soñamos con
viajes a través del cosmos, pero ¿el cosmos no está en nosotros? [… ]
Caspar David Friedrich, uno de los más renombrados pintores
románticos, propuso la siguiente metodología para el género del
paisaje: ‘Cierre su ojo corporal, que usted puede ver su imagen
primero con el ojo del espíritu. Luego traiga a la luz aquello que ha
visto en la oscuridad, que su efecto puede trabajar sobre los demás
desde fuera hacia adentro’. Aunque la performance de Beuys se
encamina como estilísticamente opuesta a la pintura romántica del
siglo XIX, él también compuso su arte con ‘el ojo del espíritu’ [… ] De
hecho, Beuys comparó los paisajes agrestes, tales como los de
Escocia, con la columna vertebral humana, en el sentido de que, como
la columna, la naturaleza facilita la comunicación entre el espíritu
interior y la existencia exterior. En las acciones Celtic, por la limpieza
de las pizarras con un solución de arcilla y agua Beuys ilustraba de
qué manera la naturaleza, la arcilla, preparaba la sociedad para
recibir los mensajes espirituales que el artista transmitía en tiza. En
el arte de Beuys, la naturaleza se convirtió, como defendía el filósofo
Johann Wilhelm Ritter, en la maestra de la humanidad.” (p. 17)
Beuys investigando la flora de Irlanda,
noviembre 1974
Fot. E. Tisdall
Smith, Lauren
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“La gelatina que Beuys adosaba y extraía de las paredes durante Celtic
(Kinloch Rannoch) recuerda, además, el rol de la naturaleza como
comunicador interno de espiritualidad, en el que su estructura dual
denota un vínculo entre espiritualidad interior y racionalidad exterior.
Beuys estaba atraído hacia la gelatina como hacia la grasa y el fieltro, a
causa de su potencial alegórico como sustancia coloidal, una mezcla
molecular de partículas sólidas y líquidas. Para Beuys, la coexistencia de
los estados polares de la gelatina reflejaba la presencia latente de la
espiritualidad en la mente racional. Como la gelatina, que tiene la
capacidad de alterar sus estados dependiendo de fuerzas naturales, la
sociedad tiene la capacidad de transformarse cuando su identidad
espiritual se le revela a través de la naturaleza. La historiadora del arte
Claudia Mesch ha señalado que Beuys empleó sustancias con
estructuras dobles —tales como la grasa y la gelatina― para expresar el
potencial siempre presente para la transformación, tal el núcleo de su
teoría de la escultura social; según Beuys, ‘balance, reintegración y flujo
flexible entre las áreas de pensamiento, sentimiento y voluntad, todas las
cuales son esenciales, representan el objetivo de la teoría’. Al acudir a la
gelatina como objetivación de la transformación, Beuys estaba inscripto
en la tradición de alegorizar formas cristalinas del romanticismo alemán
del silgo XIX. Era la creencia de los intelectuales románticos que los
cirstales suplían la evidencia material de la espiritualidad ingherente a la
naturaleza, en la que su estrucutra reflejada como dice Regine Prange,
aparece como una necesaria vinculación entre lo externo y lo interno, la
forma y el contenido, más allá de lo bello” (p. 17-18).
Smith, Lauren
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“Por otra parte, los románticos se sintieron atraídos hacia la dualidad de los cristales aunque aparece inorgánica e
inmutable; ellos nacen de la tierra y permanecen independientes de la forma, al igual que la esencia espiritual de la
humanidad. La percepción romántica de las formas cristalinas emerge como un marco alegórico ideal para el proceso
de sanación de la posguerra alemana, especialmente cuando uno considera el siguiente pasaje de Rudolf Steiner, el
filósofo al que Beuys estudió profundamente.
Cuando un cristal se rompe, es sólo su forma lo que se destruye. Esta puede, sin embargo, ser construida en otro
lugar, independientemente de aquella en la que se rompió. Alemania, destruida tanto en la realidad como en la idea
después de la segunda guerra mundial tuvo la habilidad de reconstruir su identidad espiritual a través del sentido de
la tierra, incluso si esta reconstrucción ocurre en un contexto escocés. Transformación de un estado a otro, el
movimiento desde la realidad externa hasta le espiritualidad interna podría, de acuerdo a Beuys, ‘romper el
aislamiento (mental y social) y sobreponerse a la incapacidad de Alemania para hacer el duelo.
Para Beuys y para los románticos, el potencial de la transformación espiritual existe no sólo en la naturaleza sino
también en las culturas primigenias, animistas, tales como la de los celtas en Escocia. De hecho, como tribus que
derivan espiritualidad directamente de los fenómenos naturales, las culturas míticas proveen un marco ideal para
evocar la identidad espiritual de la sociedad que se realiza a través de la naturaleza. En su performance Celtic (Kinloch
Rannoch) Beuys subrayó el papel integral que la mitología céltica jugaba para revelar la espiritualidad inherente de
Escocia. Edimburgo, un motivo bastante específico, derivaba del decadente sentido de existencia de la mitología
céltica.” (p. 17-19).
Smith, Lauren
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2003-2006
“Como Richard Demarco, un firme partidario de Beuys, ha explicado ‘[los
celtas] han sobrevivido hasta el siglo XX. Ellos son una de las últimas culturas
europeas que sabe cómo vivir sus vidas en una dimensión espiritual. Para
ellos, las siempre cambiantes realidades físicas del cielo, la tierra y el mar no
son nada menos que la expresión de la energía divina del espíritu de la tierra’.
Por otra parte, Beuys sintió que había una fuerte conexión de larga data entre
las culturas célticas y germánicas, y que ambas provenían de tradiciones
mitológicas similares.
Tanto en Celtic (Kinoch Rannoch) como en Celtic +~~~ Beuys evocó la
mitología céltica utilizando dos objetos que encarnaban la interacción
primordial de la cultura con la tierra y sus criaturas: el hacha y la lanza.
A pesar de que el artista no empleó esos instrumentos en sus funciones
habituales (el hacha quedó ligada al micrófono a través de la acción; la lanza
fue usada para empujar la pizarra) fue evidente que su presencia evocaba la
espiritualidad celta. Beuys relató: ‘A mi llegada [a Edimburgo] vi un hacha en
un comercio, y la compré, y siempre pensé que no la iba a usar, pero que era
bueno que estuviese allí’. Es cierto que Beuys estaba preocupado por las
impresiones que el hacha y la lanza podían provocar en la mente del
espectador, impresiones que él mismo, en sus propias palabras, había estado
portando en torno a él por un largo tiempo: Escocia, la mesa redonda del rey
Arturo, el Santo Grial. Él no quería revivir la cultura céltica de una muerte
virtual en la Edad Moderna, sino usarla como un modelo para el futuro, para
una época en que la esencia espiritual de la naturaleza se conviertiera una vez
más en el proveedor de la existencia. Como Beuys explicó, mi intención,
obviamente, no es volver a estas culturas previas, sino hacer hincapié en la
idea de la transformación y de la sustancia… en tanto el chamanismo marca
un punto en el pasado, también señala una posibilidad para el desarrollo
histórico.
Smith, Lauren
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2003-2006
Los románticos del siglo XIX también se volvieron hacia las
culturas míticas como marco para la restauración de la
identidad espiritual en su sociedad contemporánea. Según el
filósofo romántico August Wilhelm Schlegel, si ‘ein Volk’ se
encuentra a sí mismo ennoblecido por la posesión de un gran
pasado, de memorias de tiempos prehistóricos, en suma, por la
posesión de poesía, él puede ser elevado por este mismo
hecho, a un plano más alto’. El mito fue considerado como el
medium de la verdad por los románticos, en cuanto era, según
Novalis, un registro de la historia espiritual de la humanidad,
del que una cultura podía derivar su verdadera identidad.
Siguiendo esta línea de pensamiento, la evocación de Beuys de
la mitología céltica se convierte en una herramienta para la
sanación de la Alemania de postguerra en particular,
proveyendo a su generación de una historia primigenia no
adulterada, un propio Geist por el cual vivir. Beuys instigaría a la
reconstrucción de la identidad espiritual de la Nación
trascendiendo la perversiones del nacionalsocialismo.” (p. 1921).
Smith, Lauren
"Postwar Landscapes: Joseph Bevys and the Reincarnation of German Romanticism “
2003-2006
‟La misión sanadora de Beuys para la Alemania de postguerra a través de la alegorización de temas
románticos se hace discernible en la acción Celtic +~~~, una permutación de Celtic (Kinloch Rannoch), que
fue actuada en Basel, Suiza, el 5 de abril de 1971. En tanto Celtic +~~~ retuvo la trama básica de la acción de
Edinburgo, la suma de elementos de la acción ~~~, una performance que Beuys había desarrollado en su aula
de la Academia de Düsseldorf el 5 de febrero del mismo año, proporcionó una nueva connotación para la
audiencia germano parlante. Beuys, de hecho, articuló la importancia de esta fusión diciendo que Celtic
(Kinloch Rannoch) no podía traspasarse al contexto de Basilea sin el simbolismo adicional de ~~~:
‘Simplemente sentí la necesidad de vincular las cosas, porque sabía que la acción de Edinburgo no podía
suceder [en Basilea]’. Por cierto, la acción ~~~ propagaba el plan de Beuys para la curación del público
germano de modo más directo que en acciones previas. La performance de Düsseldorf creada para una
documentación televisiva sobre la metodología pedagógica no convencional de Beuys comenzaba con el
artista lavando los pies de siete miembros de su clase en un ritual como el de la purificación cristiana.
Cuando el último fue limpio, Beuys se arrodilló en un gran recipiente lleno de agua y azufre, mientras que
Johannes Stüttgen, un compañero maestro en la Academia, vertía agua encima de su cabeza con una
regadera. El inherente simbolismo cristiano articulado en estos gestos era intencional. Beuys deseaba que
su audiencia, en este caso el público germano, reconociera el significado de su mensaje redentor,
traduciendo las connotaciones religiosas a través del lavado de pies y el bautismo en un contexto profano
de transformación social. Por cierto, en una entrevista con Friedheim Mennekes, Beuys divulgó el
intencionado sentido de sus acciones, en ~~~, afirmando que el lavatorio de los pies era una expresión
simbólica de un amplio proceso terapéutico. Es básicamente el inicio de una terapia social, de una compleja
purificación, una total sanación del conjunto de la esfera social.” (p. 22-23)
Smith, Lauren
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“Cuando uno considera el ímpetu de la acción ~~~, la filmación de un documental para la televisión germana, parece
claro que Beuys usó esta performance para transmitir un inequívoco mensaje de redención al público germano. En la
formulación de Celtic +~~~, Beuys congrega los acontecimientos de Edinburgo con los de Düsseldorf, de manera que la
secuencia de eventos en Basel comunica su receta para la curación de la Alemania de postguerra a través del
romanticismo. Beuys abre la acción del lavado de pies de siete miembros de la audiencia, cada uno aleatoriamente
seleccionado entre los cientos de personas que se reunieron para presenciar la actuación. Cuando el último ha sido
higienizado, Beuys transporta la pizarra y la gelatina de Celtic (Kinloch Rannoch) para terminar con su bautismo simbólico
[en el gran recipiente de ~~~ en Düsseldorf]. La composición de Beuys de estos fragmentos es significativa porque pone
de manifiesto el deseo del artista de curar Alemania a través de la reencarnación céltica de la espiritualidad romántica.
Con el incio a través del lavatorio de pies, Beuys articula la necesidad de purificar a los miembros del público,
preparándolos para las secuencias célticas que sobrevendrían, poniendo así de relieve la importancia de las alegorías
románticas de la transformación espiritual a través de la naturaleza. Inversamente, al concluir Celtic +~~~ con la alusión
bautismal de la salvación, Beuys da a entender el efecto redentor de aquellas ideas del romanticismo presentadas en
eventos anteriores. De hecho, con el fin de enfatizar el potencial redentor del romanticismo en Celtic +~~~, Beuys
intensificó esas referencias respecto de aquello que él había realizado en Edimburgo. Por ejemplo, eligió una sala
abandonada de defensa civil como sitio para la acción de Basel, para que el público no confundiera su intencionada
evocación de una localidad lejana […]. (p. 22-24).
Smith, Lauren
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“Por otra parte, Beuys se aseguró la presencia continua del paisaje escocés en Basilea por la proyección de
la película Ranoch Moor a lo largo de toda la acción. Beuys, de hecho, agregó referencias a la tierra y a su
potencial espiritual en Celtic +~~~ para elucidar su intención de sanación en la mente de los espectadores.
Por ejemplo, durante la fase preparatoria de la acción Beuys creó una pequeña instalación titulada Jura
que consistía en una serie de montículos de tierra similares a montañas coronados por excrementos de
perro petrificados, cada uno colocado en el alfeizar de cada ventana del ámbito de la acción. En tanto
Beuys sostuvo que el objetivo de la pieza, que se mantuvo evidente en todo Celtic +~~~, era recordar las
montañas del Jura de Francia y Suiza, no se puede descartar el segundo significado de la palabra Jura en el
lenguaje alemán: ‘ley’. En el programa de redención espiritual del artista, como pone de manifiesto el
trabajo, el sentido de la ley y la justicia de la humanidad germina directamente desde la tierra (land).
Beuys también agregó la pieza sonora Requiem de Arte a los componentes multimedia de la secuencia de
gelatina, en el sentido de conjurar imágenes de la resurrección espiritual de la naturaleza en la conciencia
del espectador. El texto, grabado por Ursula Reuter-Christiensen, describe una imagen personificada de la
naturaleza: ‘sus piernas fueron envueltas con tiras estrechas de material como una momia. Una quebrada,
ojerosa, desnuda criatura humana rodeada en sus lados por largos cabellos aprisionados en hojas secas,
polvo y espinas. Llevaba paja, arcilla y pedazos de tela… Su piel fláccida, de color tierra, colgaba de su
carne… Al igual que la momia de la naturaleza, la sociedad de postguerra podría devenir una con la
tierra, y reencarnar preservando su esencia para el futuro’.” (p. 24-25).
Smith, Lauren
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“Si bien Celtic +~~~ se realizó en la Suiza
germano parlante, hay evidencia para sugerir
que Beuys se dirigió específicamente a la
postguerra alemana en su mensaje de redención
espiritual. De hecho, en la acción de Düsseldorf,
tal como Johannes Sttittgen recuerda, Beuys
expresó su deseo de una acción configurada
como la de Suiza a través de una cita del griego
antiguo Arquímedes que el artista escribió en el
pizarrón del aula como telón del fondo para la
acción: ‘Deme un punto sólido donde pueda
pararme, y yo moveré la tierra’. En virtud de su
larga tradición de neutralidad, así como por su
estabilidad social y política, Suiza le aportó a
Beuys ese punto sólido para mover a la sociedad
hacia el proceso de curación. Lo mismo que
Escocia, Suiza proporcionó a Beuys un entorno
para propagar su fórmula romántica ‘Sangre y
Suelo’, sin despertar polémicas extremas,
características de la Alemania de postguerra; lo
más importante, Basilea y la Suiza germana,
según Beuys, poseían la misma identidad
espiritual de su propia nación, en tanto las
culturas compartían el lenguaje alemán.” (p. 25).
Smith, Lauren
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“De hecho, como Beuys declaró en su charla de 1984, Hablando acerca del propio país: ‘El concepto de pueblo está
elementalmente acoplado al de su lenguaje’. En efecto, en los dos Celtic —Kinloch Rannoch, y +~~~— Beuys articuló la
importancia del lenguaje, tanto actual como primigenio, a través de imágenes abstractas de la resonancia vocal en los
dibujos de la pizarra. Lenguaje y comunicación fueron de hecho los puntos focales de la prescripta sanación para Alemania.
Al hablar del idioma alemán, Beuys afirma que Alemania podría verificar sus inherentes similitudes nacionales redimiendo
con ello la existencia de una identidad espiritual verdaderamente germánica. Por otra parte, en cuanto a la comunicación,
los alemanes tendrían que poner fin al silencia de la postguerra y abrir un diálogo sobre los pasados triunfos y tragedias, un
diálogo necesario para la curación. Para Beuys, el lenguaje era ‘la única forma de superar todas la maquinaciones racistas
que sobrevivían, los pecados terribles y la indescriptible oscuridad, sin perderlas de vista ni por un momento. De hecho,
el poder curativo de la comunicación descansa en el hecho de que hace necesaria la confrontación con el pasado, una
confrontación ausente en una Alemania incapacitada para hacer el duelo. Ya sea a través de alegorías románticas, dibujos
de pizarrón o mensajes cristianos de redención, la comunicación, según Beuys, era la clave para resucitar la moribunda
identidad germana. Como Beuys explicó: ‘como producto de arribar a la vida a través del lenguaje, podríamos incidir sobre
nuestro país también, podríamos ser capaces de consumar un proceso de curación en este suelo donde todos hemos
nacido’. El lenguaje podría reclamar el ‘sentimiento elemental y profundo de lo que ocurre en el suelo en que vivimos y en
el cual hemos muerto, en el campo, en el bosque, en el prado y en la montaña’. La esencia espiritual de la germanidad. Al
afirmar las connotaciones positivas de la espiritualidad ‘Sangre y Suelo’ a través del lenguaje, Beuys fue capaz no sólo de
tomar medidas en pos de la reconciliación de Alemania con su historia sino también de reencarnar la espiritualidad
romántica en el presente, abriendo puertas a nuevas posibilidades para el futuro. De hecho, mediante su idioma, Alemania
sería capaz de poner en palabras una senda transformadora para la grandeza futura de la nación.” (p. 25-26).
‟La cruz partida se refiere, en parte, a lo que Beuys consideraba una Eurasia corrompida. Es decir,
Eurasia era una ‘vasta masa de territorio ininterrumpido que se extendía desde China hasta el
Atlántico’ como fue descripto por Tisdall y, ‘entrecruzado desde tiempos inmemoriales por los
desplazamientos de personas tanto como por animales migratorios (68). A lo largo de la obra de
Beuys funciona el tema de este Edén (Eurasia) idealizado, dividido contra natura entre las culturas
orientales ―con sus admirables tendencias espiritualistas y formas misteriosamente nomádicas― y
Occidente, con su visión materialista y sus todos-muy-conocidos defectos. Para Beuys, la ‘division of
the Cross’ se refería, entre otras cosas, a esta división geográfica y requería una solución, con unidad
en la diversidad y la síntesis de las polaridades. El término Eurasia aparece frecuentemente en los
títulos de Beuys así como la distinción entre Oriente y Occidente y Norte y Sur. Por supuesto, las
naciones de cada lado del muro de Berlín también son evocadas, cuando Beuys pidió que se le
agregaran cinco centímetros al muro corrigió simbólicamente una cruz partida, el muro, y la división
política de Alemania. Para Beuys, una condición dividida puede, por momentos, referirse a diferentes
períodos históricos o a porciones de la identidad de un individuo, tanto como a la relación de un
individuo con la sociedad” (Rosenthal, p. 19)
Alicia Romero – Marcelo Giménez
mayo 2014
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