TEMA 37
La Pintura Italiana del Barroco:
CARAVAGGIO Y LOS HERMANOS CARRACCI
PINTURA BARROCA
Durante el Barroco la pintura adquiere un papel prioritario dentro de las
manifestaciones artísticas. Siendo la expresión más característica del
peso de la religión en los países católicos y del gusto burgués en los
países protestantes.
Se desarrollan nuevos géneros como los bodegones, paisajes, retratos,
cuadros de género o costumbristas, así como se enriquece la
iconografía de asunto religioso. Existe una tendencia y una búsqueda del
realismo que se conjuga con lo teatral y lo efectista.
El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma
pictórica.
Mientras que la dinámica del espacio, la visión de las escenas en
profundidad, la estructuración de las composiciones mediante
diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el
espacio como algo dinámico, donde los contornos se diluyen y las
figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena.
PINTURA BARROCA EN ITALIA
La pintura italiana de la época trata de romper con las formas del
manierismo, ya mal vistas. Los encargados fueron dos bandos bien
diferenciados; por un lado el pintor Caravaggio, y por el otro los
hermanos Carracci (Ludovico, Agostino y Annibale).
El naturalismo, del que Caravaggio es el mejor representante, trata
temas de la vida cotidiana, con imágenes tétricas usando efectos de
luz. Los claroscuros procuran dar intensidad y viveza. Se rehuyen de
los ideales de belleza, mostrando la realidad tal como es, sin
artificios.
Por otra parte, los Carracci forman el llamado clasicismo. Los temas
a plasmar son inspirados de la cultura greco-latina, con seres
mitológicos. Los autores del siglo XVI, como Rafael y Miguel Angel,
son fuertes influencias. El color es suave, al igual que la luz, y se
pintan frescos en techos.
Ambas tendencias dejaron escuela y sirvieron para renovar el
escenario pictóricos.
CARAVAGGIO
Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio,(Bérgamo) 1571-1610, Porto Ercole).
Pintor italiano es uno de los exponentes más destacados de la escuela naturalista que
surgió en Italia como oposición a la corriente manierista triunfante durante el siglo XVI.
Aprendió el arte pictórico en Milán de un maestro manierista de segunda fila, Simone
Peterzano, y sobre todo a partir del estudio de las obras de algunos artistas venecianos y
de otras escuelas del norte de Italia. Tras los años de aprendizaje en Milán, trabajó en
Roma, donde pronto abrió taller propio y no tardó en destacar no sólo por su original
enfoque de la obra pictórica, sino también por su vida irregular. Desde el principio de su
estancia romana rechazó la característica belleza ideal del Renacimiento, basada en
normas estrictas, y eligió el camino de la verdad y el realismo, realizando sus obras
mediante copias directas del natural, sin ningún tipo de preparación previa a la obra.
Las obras de los primeros años milaneses de Caravaggio son desconocidas, en ellas
resulta ya evidente el empleo estético de Caravaggio de los juegos de luces y sombras.
Algunas de sus obras son rechazadas por el naturalismo con que aborda los pasajes
bíblicos.
A pesar de lo anterior, fue un alto cargo eclesiástico quien resultó determinante para la
carrera de Caravaggio: el cardenal Francesco del Monte, que compró varias de sus obras
y propició que le fuera encargada, en 1599, la decoración pictórica de la capilla Contarelli,
ubicada en la iglesia romana de San Luis de los Franceses.
En 1606, Caravaggio mató a un hombre en una reyerta y se vio obligado a huir de Roma,
adonde, muy a su pesar, nunca pudo volver. Los cuatro años siguientes transcurren
básicamente entre Nápoles y Sicilia. Durante este tiempo atendió sobre todo encargos
religiosos y pintó algunas obras en las que su dramatismo característico dejaba paso a
una gran serenidad. Murió en 1610 en Porto Ercole, aquejado de malaria.
SU OBRA
La pintura de Caravaggio está claramente marcada por el tratamiento de la luz. En
sus cuadros se puede observar la gran maestría con la que maneja la luz, emplea la
técnica del tenebrismo creando grandes contrastes entre luces y sombras.
Caravaggio utiliza la luz para llenar de realismo la escena y consigue destacar
violentamente las partes iluminadas sobre las que no lo están. Utiliza luz artificial
para construir la forma, introduce un foco de luz que, normalmente, atraviesa el
cuadro diagonalmente, con esto consigue resaltar los personajes de la escena y, en
muchas ocasiones, prescindir de fondos.
Caravaggio utiliza personajes reales, sacados de la vida diaria, tanto para
representar temas religiosos como mitológicos. Así, los santos y apóstoles son en
realidad campesinos y taberneros. De igual manera, viste a los santos y a Cristo con
ropas actuales y no con las túnicas habituales. Estos elementos hicieron que la
pintura de Caravaggio fuese rechazada por integrantes de la iglesia.
La pintura de Caravaggio es dramática y violenta, rechaza el mundo clásico, ya que
lo considera que está alejado de la realidad. Su obra está dirigida hacia el realismo y
la verdad.
La idea de la muerte es dominante en toda su obra. Abre el camino a al pintura de
género, especialmente a la naturaleza muerta.
En la obra de Caravaggio podemos distinguir dos fases:
1. La fase juvenil; hasta 1597. Su pintura está llena de luz y fondos claros.
Está hecha de una gran calidad cromática y transparencia de las sombras,
a base de claros toques de color y sombras trasparentes. A este período
corresponden: “Descanso en la huida a Egipto”, “ Magdalena” y “Baco
joven”.
Descanso en la huida a Egipto
Magdalena
Baco joven
 2.
A partir de 1597; su obra concentra el aspecto colorístico y plástico.
Configura
plenamente el tenebrismo, utiliza un único foco de luz para
resaltar lo que más
le interesa. Logra con esta luz los mejores efectos
espirituales. Obras de esta
etapa: “La crucifixión de San Pedro”, “ La
conversión de San Pablo”, “La muerte
de la virgen” y “ El entierro de Cristo”.
La crucifixión de San Pedro
La conversión de San Pablo
La muerte de la virgen
El entierro de Cristo
1ª ETAPA (1571 – 1597)
Caravaggio es definido universalmente como
el maestro del Naturalismo tenebrista. Este
estilo se denomina así por la acusada
perfección en la plasmación de la realidad,
tanto en sus aspectos bellos como en los más
deformes, y por el empleo de una iluminación
completamente artificial y muy contrastada,
lo que produce espacios en sombra total junto
a áreas claras y casi planas. El cuadro ofrece
algo que podría tomarse como una
instantánea fotográfica, dado el realismo y la
espontaneidad del modelo. Éste sería un
joven muy apuesto y con una expresión
provocadora y sensual. La boca carnosa y
entreabierta se acompaña de unos cabellos
negros y ensortijados, además de unos ojos
negros y aterciopelados. La armonía del rostro
y los hombros torneados se corresponden con
la exuberancia suave y colorida del cesto de
frutas que el muchacho ofrece. La sensualidad
de las frutas parece anticipar la del propio
personaje, que ha desatado todo tipo de
especulaciones acerca de las inclinaciones del
pintor. Lejos de esas hueras discusiones, se
ha de alabar del artista su habilidad a la hora
de retratar la aspereza del cesto, el blanco
sucio de la camisa, la piel suavísima del
joven... características que le convierten en
maestro de un naturalismo que va más allá de
la propia realidad, algo que aprendió de su
estilo un pintor como Zurbarán.
Muchacho con cesto de frutas, 1593-94. Galería Borghese
1ª ETAPA (1571 – 1597)
Caravaggio ha pintado a la
muchacha según el modelo de
las Melancholie, unas figuras
tradicionales en la pintura del
último Renacimiento y el
Manierismo que alegorizaban
la Melancolía. La joven está
sentada, con las manos
cruzadas sobre el regazo y la
cabeza ladeada con abandono.
Sus cabellos dorados se
esparcen con descuido por su
cuello y espalda, lo que ayudó
a que posteriormente el artista
la dotara de los rasgos de la
Magdalena. A esta
identificación contribuyen los
objetos del suelo: las joyas
desparramadas y rotas, y el
jarro con perfume, símbolos de
la vanidad de Magdalena así
como de su pasado turbio de
cortesana.
1ª ETAPA (1571 – 1597)
Según cuenta un crítico del siglo XVII,
cuando se interpeló a Caravaggio para que
copiara las grandes obras del pasado, éste
respondió orgullosamente que él no debía
nada a los maestros antiguos, sino a los
personajes de su época. De este modo, tomó
por la mano a una gitana a la cual retrató en
su taller. Éste sería el caso del lienzo que
nos ocupa, pues en él podemos ver a la
mujer diciendo la buenaventura a un joven
ricamente vestido, a quien roba el anillo
mientras lo embauca con sus predicciones.
Independientemente de la leyenda, lo
importante de la anécdota es el hecho de
que ya en su época, Caravaggio era
consciente de estar pintando sobre la vida al
natural, y no como se había hecho hasta ese
momento sobre modelos idealizados que
resultaban completamente ajenos al sentir
del público. Caravaggio realizó una copia de
este lienzo, que se encuentra en el Museo
Capitolino de Roma. En el otro lienzo, la
gitana resulta más agraciada, aunque la
pose del caballero es algo más envarada.
Buenaventura, 1596-97. Museo Nacional del Louvre
1ª ETAPA (1571 – 1597)
Caravaggio continúa avanzando en esta obra
hacia la naturalidad y la captación espontánea
de los modelos. Al igual que ocurría con su Baco
enfermo, probablemente nos encontramos ante
un autorretrato, con la pose frontal típica del
pintor que se mira en el espejo para pintar sus
propios rasgos. El modo de representar al dios
del vino es un tanto irreverente, Caravaggio
renuncia a las dos maneras típicas de pintar a
Baco: como un viejo gordo y jovial o como un
hermoso joven. Se pinta a sí mismo, con unos
rasgos que distan mucho de la idealización de
pinturas del siglo anterior. De este modo,
parece como si el personaje tan sólo se hubiera
disfrazado de Baco, aunque no se trata de un
mero disfraz: Caravaggio elige los emblemas de
Baco para expresar su propia actitud sibarita.
La imagen es de una excelente calidad técnica.
Por su sensación de realidad son prodigiosos
los objetos representados; el cesto de frutas
maduras recuerda otras composiciones del
autor, como el Muchacho con cesto de frutas, o
el Cesto de la Ambrosiana. A su habilidad para
describir los materiales, que podemos apreciar
en la magnífica jarra redonda de vino,
Caravaggio añade ese toque de inestabilidad y
espontaneidad que podíamos ver en su
Muchacho mordido por un lagarto: el joven
Baco nos ofrece una copa de vino, que casi se
vuelca sobre nosotros, haciendo temblar y
rizarse la superficie del líquido. Sólo Caravaggio
puede ofrecer tal grado de maestría a la hora
de retratar la realidad.
Baco, 1597 h. Galería de los Uffizi
2ª ETAPA (1597 – 1610)
Como en muchos de los cuadros de
Caravaggio, el tema que se representa es
bíblico. El Sacrificio de Isaac fue un tema
que Caravaggio abordó en varias ocasiones,
utilizándolo para hacer una contraposición
tan de su gusto, entre el padre anciano, un
tipo humano muy interesante, y el hijo
adolescente, modelo de belleza. Este
contraste entre vejez y juventud, fealdad y
belleza, lo inició Leonardo, quien
consideraba que de este modo la belleza
era mayor, al ser comparada con su
antítesis. También los movimientos están
opuestos, el del padre con el cuchillo y la
sumisión del joven, al tiempo que el ángel
detiene al anciano. La cabeza del carnero,
que será el sustituto de Isaac en el altar,
aparece perfectamente integrado en la
composición y no como un elemento
milagroso que Dios envía a Abraham para
evitar el homicidio.
El contraste de sombras y luces en este
cuadro es exagerado ya que sólo existe un
foco de luz, artificial, que ilumina desde
una esquina superior y atraviesa el cuadro
diagonalmente. Esto realza violentamente a
los personajes de la escena.
Una vez más, los pliegues de las ropas son
dignos de admirar, la túnica de Abraham
El Sacrificio de Isaac, 1597-98. Colección Particular
está llena de estos.
2ª ETAPA (1597 – 1610)
Este cuadro representa una escena de
gran tensión en la que la luz es utilizada
de nuevo para causar un mayor realismo
y tenebrismo. En la escena, Judith está
degollando a Helofernes mientras una
vieja sirvienta contempla la escena con
regocijo. La cara de la sirvienta, llena de
asco y repugnancia, está cargada de
expresividad, y las arrugas y el gesto
que mantiene aportan al cuadro el
tenebrismo que también es conseguido
por la luz.
La cara de Judith se contrapone
totalmente a la de la sirvienta. Judith
tiene un gesto de dolor y miedo ante la
situación. El artista contrapone en estos
dos personajes, no solo la expresión de
sus caras, sino la belleza y la frialdad, la
miseria y la riqueza de la joven.
Por otra parte, la cara de Helofernes
está, también, llena de expresividad,
representa el dolor, el sufrimiento, la
agonía.
Otro elemento importante y que cabe
destacar es la gran belleza y realismo
con la que Caravaggio pinta los pliegues
de la ropa.
Muerte de Helórfenes. c. 1598-1599. Galleria Nazionale
d'Arte Antica, Barberini, Rome.
2ª ETAPA (1597 – 1610)
Entre las distintas
formulaciones lumínicas
destaca la luz artificial que
utiliza Caravaggio, generada
en un lugar no visible en la
composición e incide en el
punto máximo significado
temático. Así podemos hablar
de luz conceptual porque
valora al máximo el mensaje
que nos quiere transmitir el
artista. Aquí vemos cómo de
manera teatral el personaje
de San Pablo queda
perfectamente iluminado en
todo su drama vital.
Conversión de san Pablo. 1660-61. Roma. Iglesia de Santa
María del Popolo.
2ª ETAPA (1597 – 1610)
La cena de Emaús, una de sus obras
maestras, fechada hacia 1600,
señala el comienzo del período de
madurez del artista.
Luz y sombras, claridad y tinieblas,
luz conceptual y luz real, realidad
amable y realidad dramática... esto
es el claroscuro.
El naturalismo de Caravaggio
introdujo en la composición
pictórica la dialéctica entre la luz y
la sombra. Para el pintor, lombardo
de nacimiento y romano de
adopción, el foco lumínico artificial
le servía para potenciar su mensaje
plástico.
En su Cena de Emaús la luz dibuja a
los personajes y se torna conceptual
al potenciar el mensaje. Cristo
resucitado se da a conocer a unos
sorprendidos discípulos a través de
la Eucaristía: Hic corpus meus est.
La luz incide en el pan bendecido y
revierte sobre las figuras
transformada en luz divina.
La cena de Emaús (1601). National Gallery
2ª ETAPA (1597 – 1610)
El marqués Giustiniani fue uno de esos personajes
cultos y pertenecientes a la aristocracia que
protegieron y realizaron frecuentes encargos a
Caravaggio. Este miembro de la alta sociedad
romana pidió al artista que le pintara un Amor
Terrenal, en competencia directa con el Amor
Divino que había realizado Baglione. Caravaggio
no se limita a un Amor Terrenal, sino que plasma
la estampa feliz y risueña de un Amor Victorioso,
cuyo poder pisotea con el descuido de un niño
todas las glorias del mundo. Un poeta del círculo
de Caravaggio, Murtola, escribió en 1603 a
propósito del lienzo: "No mires, no mires en estas
telas a Amor pues te incendiará el corazón". El
muchacho escogido por Caravaggio para posar
como el Amor resulta un pilluelo de la calle, del
que no se oculta su condición. Tal vez el pintor
quería dar a entender la presencia de este dios en
cualquier manifestación humana, sin ser
necesario sublimar su apariencia física. Como
dato curioso diremos que las alas que porta el
muchacho son de gorrión, otro pájaro típicamente
urbano. El niño parece estar resbalando desde el
borde de una cama para ir a caer sobre una serie
de objetos, que pisotea sin siquiera mirarlos: la
música, las armas, los libros... nada resulta
atractivo ya ante el poder del Amor. El descaro del
rostro del chico unido al desparpajo con que se
mueve le convierten en cómplice del espectador y
en un reclamo muy atrayente para su mensaje.
Amor victorioso, 1601-02. Staatliche Museen de Berlín
2ª CLASE
HERMANOS CARRACCI
CARRACCI, ANNIBALE
(Bolonia, 1560 - Roma, 1609)
Pintor italiano. Junto con Caravaggio, es el principal exponente del
barroco italiano. Miembro de una importante dinastía de artistas
boloñeses. Junto con su primo Ludovico y con su hermano
Agostino, funda hacia 1580, una academia privada de enseñanza,
"Accademia degli Incamminati", donde se hace especial hincapié
en el dibujo del natural, cualidad recogida posteriormente por
Domenichino y Reni. En 1595 marcha a Roma para ocuparse de la
decoración de la Galería Farnese, comenzando en 1597 la bóveda
donde pinta Los amores de los dioses, inspirándose en la Capilla
Sixtina de Miguel Angel y en los frescos de Rafael en las Logias
Vaticanas y en la Farnesina, dedicando Annibale una especial
atención a los trabajos preparatorios. En el resto de sus obras, el
estudio minucioso de la naturaleza desemboca en una pintura
clara, armoniosa e inmediata, mostrando una notable sobriedad en
la composición de figuras que influye en la pintura de Poussin y
Claudio de Lorena entre otros.
Annibale Carracci fue, junto a su primo y su
hermano, el fundador de la corriente barroca
llamada Clasicismo. Menos dramática que la
pintura tenebrista, trataba de ofrecer una
opción elegante y colorida frente a la
oscuridad de los caravaggistas. Esta obra
muestra sus teorías clasicistas, que no por
ello dejan de ser artificiosas al estilo barroco.
La escena está concebida con gran
teatralidad. Los apóstoles, visitantes del
sepulcro de la Virgen, son testigos de cómo
ésta ya no se encuentra en su interior, sino
que su cuerpo es arrebatado entre nubes por
los ángeles, para conducirlo directamente al
cielo. Los apóstoles representan una galería
de posibles reacciones, desde los que no
pueden creer que el cuerpo de María haya
desaparecido y remueven la mortaja tratando
de encontrar pistas, pasando por los que han
descubierto su Ascensión y han caído al suelo
incapaces de reaccionar. También ofrece el
grupo una amplia variedad de tipos humanos
con diferentes complexiones. La Virgen,
rejuvenecida por el amor divino, flota con los
vestidos al viento, frente a una stoa de
columnas corintias, elemento clásico por
excelencia, así como el sepulcro de mármol
que la contenía.
Asunción de la Virgen, 1590 h. Museo del Prado
Carnicería, s.f. Colección Particular
Annibale Carracci fue el más famoso de tres primos de la misma familia, que
revolucionaron el arte del Barroco. Plantearon un modo hermoso de pintura, idealista,
por oposición al naturalismo descarnado y tenebroso de los caravaggistas que
trabajaban en Roma. Sin embargo, el modo idealizado de Annibale, el más famoso del
trío, aún no se anuncia en esta obra primeriza que capta el interior de una sala de
despiece en Bolonia. La espontaneidad y el aspecto abocetado son prioritarios en un
artista cuya trayectoria posterior será la de un primoroso artífice que cuidaba hasta el
más mínimo detalle del lienzo.
Se refiere a un conocido pasaje de
la vida de San Pedro recogido en la
"Leyenda Aurea" del autor del siglo
XIII Jacobo de Vorágine. Tras
haber vencido a Simón el Mago,
decide abandonar Roma por
consejo de los cristianos de la
ciudad. Mientras caminaba por la
Via Appia, a las afueras de la
ciudad, se le aparece Cristo,
caminando con la Cruz. San Pedro,
conmovido le pregunta: "Quo
vadis, Domine?", "¿Adónde vas,
Señor?"; a lo que Cristo responde:
"Voy a Roma, a ser crucificado de
nuevo". Esta respuesta anuncia la
futura crucifixión de Pedro en la
ciudad de la que sería primer
obispo. Por ello, San Pedro
retrocede aterrorizado, ante la
visión y ante su futuro como
sucesor de Cristo. Como miembro
de la Academia de Bolonia,
Carracci se distancia del
caravaggismo, impregnando sus
lienzos de serena luminosidad y
elegante colorido de estirpe
veneciana, como en el caso de la
Asunción de la Virgen.
Domine Quo Vadis?, 1601/02. National Gallery
(Londres)
La huida a Egipto, 1604 h. Galleria Doria
En la época de la Contrarreforma, la accesibilidad de lo representado era un factor favorable al
éxito de la obra. El idealismo de Carracci permitía expresar una gama de sentimientos mayor que la
impuesta por el naturalismo de Caravaggio. De esta manera, resultaba más aceptable la
transmisión de las tensiones inherentes a la historia representada. Los paisajes de Carracci, como
los de Nicolas Poussin, expresan la armonía, el idealismo y el clasicismo por encimas del drama
real. Aunque las personas se insertan en el paisaje, lo que innovó el boloñés fue la concepción de
éste como entidad autónoma, independiente, no manipulable por el hombre, muy por encima de su
categoría de mero decorado de los sucesos humanos. En esta obra, de tema muy conocido, explota
Carracci el potencial del entorno natural, de forma que alcanzase a desempeñar un papel
autónomo, que se impone por sí mismo, a través de los matices de luz, de la gradación atmosférica.
A pesar de la lejana introducción de camellas, la escena se sitúa, idealmente en un bucólico paraje
clásico, no en Egipto; este tipo de re-creación de lo natural será muy frecuente en Claudio de
Lorena.
El tema que Carracci nos
presenta en esta obra fue
tratado por muchos otros
artistas, como Murillo en
España. Se trata de un
ejercicio de perspectiva
para ejercitar la mano del
artista a la hora de trazar
escorzos que deforman el
cuerpo humano. Además,
realiza todo un estudio de
materiales, con los juegos
de brillos y transparencias
que provocan la vasija
con el vino y la copa que
deja ver las facciones del
muchacho.
Muchacho bebiendo, s.f. Christ Church
Venus con cupido, 1592. Galeria Estense
El estilo de Annibale Carracci ha madurado mucho cuando realiza este cuadro con la imagen de
Venus y Cupido, alegoría del Amor. Está pintado para un techo, por lo que las figuras fingen ser
vistas desde el suelo, con forzados escorzos en los cuerpos. Las dos figuras han sido trazadas con
una intención de idealizar sus efigies, y no como personajes reales como más adelante realizarán
los caravaggistas, rivales artísticos del Clasicismo de los Carracci. Todos los elementos
tradicionales del amor están reunidos en la imagen: Venus aparece como una jovencita rubia, con
una guirnalda de flores en los cabellos, desnuda como corresponde a la pureza, con la manzana de
oro que Paris le regaló (y que desencadenó la guerra de Troya), acompañada de su hijo Cupido,
que no lleva los ojos vendados pero sí el arco y el carcaj con las flechas. A los pies de ambos,
entrevistos idealmente entre nubes, como si el cielo real se hubiera abierto para mostrárnoslos,
está una pareja de palomas, símbolo también del amor y la fidelidad.
Toilette de Venus, s.f. National Gallery de Washington
La trayectoria de Carracci fue marcada profundamente por la visita que realizó a Venecia. Si
antes de Venecia sus mentores pictóricos habían sido los manieristas Correggio y Parmigianino,
el descubrimiento del Veronés y sobre todo de Tiziano transformó la concepción de su pintura.
La opulencia, la sensualidad y el color pasaron directamente a la obra del creador de la
corriente clasicista en el Barroco italiano. En el cuadro Carracci nos presenta una escena íntima
de la vida de la diosa Venus, situada en una galería exterior de un palacio suntuoso. La diosa
está recostada, semidesnuda, observando en un espejo los resultados del trabajo de sus ninfas
y amorcillos. Mientras dos le arreglan el cabello con trenzas y tenacillas para hacerle rizos, otra
en el fondo elige los pendientes. Un amorcillo ayuda a Venus a sujetar el espejo, otro selecciona
los perfumes, un tercero rebusca en un cofre los collares para Venus. A los pies, otro niño
arregla las sandalias de la diosa y, a lo lejos, un último niño trae el ánfora con los perfumes y
los ungüentos. Todo es lujo y placer en el cuidado del cuerpo. La luz de un suave tono dorado
presta homogeneidad a las diversas figuras, blandas y suaves.
Entre todas sus grandes realizaciones, la
obra maestra de Annibale Carracci es la
decoración del gran salón del Palacio
Farnesio de Roma. Ejecutada entre 1595 y
1605, narran, a partir de los textos de
Ovidio, los "Amores de los Dioses".
Semejante programa iconográfico no había
sido reallizado desde los tiempos de Miguel
Ángel, en toda la pintura barroca romana.
Organizó la pintura de manera que la
arquitectura se prolongara en los frescos
merced a numerosos recursos ilusionistas.
Empleó la "quadratura", en la que se
insertaban los "quadri riportati", es decir,
parecían auténticos cuadros con sus marcos
de estuco. Esta técnica de la "quadratura" es
la que empleó Miguel Ángel en la Capilla
Sixtina, aunque los boloñeses como Carracci
la convirtieron en recurso habitual. La obra
que nos ocupa representa los amores del
dios Baco y Ariadna, hija del rey Minos de
Creta. La doncella había sido abandonada
por el héroe Teseo en la isla de Naxos. Fue
rescatada por el dios del vino con su cortejo,
y llevada al Olimpo, en donde vivió como su
esposa. Como regalo de bodas, Baco le
Triunfo de Baco y Ariadna, 1595-1605. Palacio Farnese
entregó una diadema de oro elaborada por
Vulcano. Como pintor de carácter ecléctico
que era, se dan cita aquí los desnudos
tizianescos junto a las potentes anatomías
de Miguel Ángel y los escorzos de Rafael.
Mercurio y Apolo, s.f. Galeria Farnesio
Annibale Carracci recibió uno de sus más importantes encargos para la familia Farnesio en su
palacio de Roma. El trabajo consistía en una serie de decoraciones murales al fresco con
escenas mitológicas. Las escenas debían adaptarse al marco arquitectónico que dejaban libres
las molduras de adorno de las paredes. Así, el marco resulta en formato rectangular irregular,
que el artista rellena con el suelo del paisaje. En esta escena, dedicada a Mercurio y Apolo,
podemos ver a ambos dioses en medio de un paisaje ideal, con ruinas clásicas a la izquierda. El
mensajero de los dioses y dios del comercio entrega a Apolo la lira que será su atributo
característico. Ambas figuras recurren a modelos clasicistas del Renacimiento, pues ésta era la
tendencia artística de su autor.
AGOSTINO CARRACCI
CARRACCI, AGOSTINO
(Bolonia, 1557 - Parma, 1602).
Pintor y grabador italiano. Seguía como ideal la naturaleza,
y fue el fundador de la escuela que buscaba una visión más
particularizada de ésta, tal y como la expresaba Caravaggio.
Se formó en el ambiente manierista boloñés, especialmente
con el arquitecto y tallista Domenico Tibaldi. Hizo viajes de
estudios a Venecia en 1582, a Parma entre 1586 y 1587,
volviendo a Venencia entre 1587 y 1589. De 1574 datan sus
intervenciones en pinturas de : Federico Barocci, Tintoretto,
Antonio Campi, Correggio. Colabora con sus parientes
Ludovico y Annibale en los fresos del Palazzo Fava,
realizados en 1584 y en el Palazzo Magnani, entre 1590 y
1592, de este año es también la Comunión de san Jerónimo,
en la actualidad conservada en la Pinacoteca di Bolonia.
Tiza negra aumentada con la tiza
blanca en el papel azul (recto); tiza
negra en el papel azul (verso)
El uso de la tiza en el papel azul era
una práctica común de los artistas
venecianos y uno a que Agostino
Carracci utilizó con frecuencia,
para crear la masa con amplio
modelar. En la figura en el recto,
Carracci utilizó la tiza blanca para
tomar toques de luz en las
cerraduras traseras y rizadas del
hombre del pelo.
Carracci basó este dibujo en una
pintura de Veronese que él vio en
un viaje a Venecia y a Padua en
1582. Durante este tiempo,
Carracci estudió cuidadosamente
los trabajos de los amos
venecianos Titian, Tintoretto, y
Veronese e hizo numerosos
grabados después de sus pinturas.
Figura el arrodillarse
Los pastores y los niños que pagan
homenaje al niño de Cristo componen el
grupo central de figuras en este dibujo.
El pastor a la izquierda señala en la
dirección de la familia santa, no
representada en esta hoja. Él hace
frente a otro pastor, que gesticula a un
cordero con los pies encuadernados en
el primero plano. El cordero es un
regalo a Cristo y puede simbolizar su
sacrificio futuro. Otras ofrendas
incluyen una cesta de los huevos y de
los pájaros pequeños sostenidos por los
niños: humillar con todo las
contrapartes simbólicas a los regalos
opulentos traídos por los tres reyes.
La esquina derecha superior de la
composición demuestra a tres hombres
barbudos desconocidos en perfil,
probablemente un estudio para una
medalla. Debajo y cerca del margen
derecho está la cabeza de un hombre
con una barba wispy que pueda ser la
misma persona que el hombre
demostrado en la izquierda de la
medalla. El diseño de Agostino Caracci
para la adoración de los pastores fue
utilizado en una pintura por su
hermano, Annibale Carracci. La pintura
ahora se pierde, pero una copia de
Domenichino, pupila de Annibale, está
en la galería nacional de Escocia,
Edimburgo.
Adoración de los Pastores
Tiza blanca y negra en el papel azul (recto); tiza
negra (verso)
Un tritón desnudo exhibe su ondulación, figura
muscular mientras que él da vuelta al soplo a una
cáscara de la concha que anuncia un
acontecimiento especial. Su forma y sentido
escultural de gran alcance del monumentalismo
derivan de la escultura y del arte renacentista
romanos antiguos, mientras que el uso de tizas
blancas y negros en el papel azul-gris refleja el
interés de Agostino Carracci en el arte veneciano
del 1500.
Agostino Carracci hizo este dibujo como estudio
para un tritón en su fresco, Thetis llevado al
compartimiento de la boda de Peleus, también
conocido como Galatea. Los hermanos de Carracci
comenzaron el trabajo sobre la decoración del
Galleria Farnese en Roma, incluyendo este fresco,
en 1597. Por siglos, este ciclo de pinturas
influenció a artistas tanto como el techo de la
Capilla Sictina de Michelangelo.
Comenzando con el dibujo de vida y de anatomía
que entendía, el Carracci se centró en pintar la
figura humana. Sus dibujos desnudos mantuvieron
proporciones monumentales mientras que
ampliamente bosquejaban la estructura esencial
del cuerpo, combinando energía robusta con
contornos suaves, rítmicos.
El fragmento de un brazo en el verso de este dibujo
ahora fue ajustado de un estudio de un tritón en el
museo metropolitana del arte, probando que esta
hoja era una vez parte de más grande.
Tritón y concha Shell
En el 1590, Agostino Carracci, su
hermano Annibale, y su primo
Ludovico adornaron un gran
número de cuartos en Palazzo
Magnani de Bolonia; muchos de
sus trabajos todavía están en
lugar. Agostino Carracci hizo este
dibujo como estudio para el
fresco sobre una chimenea. La
historia de la conquista del
Cupido con Cacerola demostró el
triunfo del amor sobre la lujuria e
ilustró la sentencia de Virgilio,
“Omnia Amor vincit” (el amor
conquista todos).
Carracci hizo el estudio en el
verso para la cabeza del
sacerdote en su pintura del
Communion pasado de Santo
Jerome de cerca de 1589. El
modelar suave y el uso de la tiza
en la demostración de papel
preparada azul su interés en el
arte veneciano.
Cupido con Cacerola
Portada de un volumen de la
revista “Cuadernos de
Información y
Comunicación”, que ilustra
el número con la obra de
Agostino Carraci Demócrito,
el filosofo sonriente (1598).
A partir de la invitación que
con la mirada y el gesto nos
hace el pensador -del que no
siempre se entendió bien su
apuesta por la risa-, nos
adentramos en un amplio
panorama de ideas sobre el
humor, vistas por grandes
estudiosos y conocedores de
la cuestión de todos los
tiempos, completadas
además por aportaciones
actuales y trabajos inéditos
sobre el humor en ámbitos
concretos.
Demócrito, el filosofo sonriente (1598).
Angel susurrando. Agostino Carracci
Fin
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