Repertorium zur Vorlesung
Musikgeschichte von der frühen Neuzeit
bis zur Aufklärung
Oper und Oratorium
von
ca. 1600 bis 1800
Opera buffa
Das deutsche Singspiel
W.A. Mozart
Die Zauberflöte
Opera buffa
Der Terminus „Opera buffa“ stellt eine
Sammelbezeichnung für das komische
italienische Musiktheater des
beginnenden 18. Jh. und reicht bis in
die ersten Dezennien des 19. Jh.
Weitere Bezeichnungen sind
„commedia per musica“, „dramma
giocoso per musica“, „dramma giocoso
per musica“ u. a.
Opera buffa
- Komische Elemente können im 17. Jh.
auch in Opern mit heroischem Sujet
integriert sein
- Zu Anfang des 18. Jh. beginnt sich in
Neapel die Opera buffa als eigene
Gattung zu etablieren
- Die komischen Elemente werden im
folgenden aus den ernsten Opern
eliminiert, die Gattungen scheiden sich
Opera buffa
- Von den ersten Opere buffe der
neapolitanischen Oper sind nur die
Librettodrucke überliefert
- Als erste Opera buffa gilt die „comedia
in musica“ La Cilla, deren Libretto von
Franceso Antonio Tullio, die Musik von
Michelangelo Faggioli (1666-1733)
stammt
- Die UA dürfte um die Jahreswende
1707/08 erfolgt sein
Opera buffa
- Auch die neue Gattung der Opera buffa
fand schnell den Weg von den Palästen
des Adels in die kommerziellen
Opernhäuser
- Die Opera buffa wird zunächst nur von
Komponisten des zweiten Ranges
bedient
- Ab 1718 findet sie auch unter den
erstrangigen Komponisten Beachtung
Opera buffa
- So findet 1718 die UA von Alessandro
Scarlattis Il trionfo dell‘onore statt
- Weitere bedeutende Komponisten der
Opera buffa sind
Leonardo Vinci (1690-1730) ab 1719
Johan Adolf Hasse (1699-1783) ab
1729
Giovanni Battista Pergolesi (17101736)
Opera buffa
- Ursprünglich ist die Opera buffa ein
Kind der neapolitanischen Oper
- Die Libretti sind zumeist stark durch
den neapolitanischen Dialekt geprägt
- Dies ändert sich 1729, als ein
neapolitanisches Gastspiel in Rom die
Ewige Stadt in Kürze zu einem neuen
Zentrum der Opera buffa werden lässt
- Im selben Zug wird der
neapolitanische Dialektanteil deutlich
zurückgedrängt
Opera buffa
- Mit ihrer Etablierung in Rom beginnt
der Siegeszug der Opera buffa
- In den 1730er Jahren etabliert sich die
Opera buffa auch in Venedig
- Von hier aus beginnt ihre Verbreitung
in Norditalien und im übrigen Europa
- Lediglich Frankreich übernimmt die
Opera buffa nicht
Opera buffa
- Als 1752-54 eine Buffa-Truppe unter
Eustachio Bambini an der Opéra de
Paris ein Gastspiel gibt, entbrennt ein
heftiger Streit zwischen den Gegnern
und Befürwortern der italienischen
Oper, die sog. „Querelle des bouffons“
- Ausgangspunkt des Streits war G. B.
Pergolesis berühmte Opera buffa La
serva pardrona
Opera buffa
- Ihren Fundus an Stoffen und Figuren
entnimmt die Opera buffa der Komödie
des Sprechtheaters
- Beide greifen auf den Fundus der
Commedia dell‘arte zurück
- Der Beginn der Oper ist i.d.R. nicht als
(dialogisches) Rezitativ, sondern als
musikalische Nummer komponiert
(Lied, Arie, Introduktion mit Handlung)
Opera buffa
- Die Aktschlüsse sind i.d.R. als
Ensembles konstruiert, um die sich
überstürzenden Ereignisse der
Handlung musikalisch darstellen zu
können
- Die Arien dienen vielfach der ironischen
Brechung bzw. Distanzierung und
Karikierung
- Die Tendenz geht zur zweiteiligen Arie
im Gegensatz zur da-capo-Arie der
Seria
Opera buffa
- Anstatt kantablen Linien wird das
schnelle Parlando bevorzugt
- Bisweilen können neapol. Volkslieder
als Melodien Verwendung finden
- Diese fördern die Entwicklung
kleingliedrig-wendiger Motive
- Von besonderer Bedeutung sind die
komödiantischen Fähigkeiten der
Sänger/Schauspieler
Opera buffa
Weitere bedeutende Komponisten sind
- Baldassare Galuppi (1706-1785),
Venedig
- Domenico Cimarosa (1749-1801)
Neapel/Venedig
- Giovanni Paisiello (1740-1816), Neapel
Als bed. Librettist bzw. Komödiendichter
ist Carlo Goldoni (1707, Venedig-1793,
Paris) zu nennen: z.B. Der Diener
zweier Herren 1745
Opera buffa
Beispiel
Giovanni Battista Pergolesi
La serva padrona
Pergolesi – La serva padrona
Libretto: ?
Musik: Giovanni Battista Pergolesi
UA: 28. August 1733 zum Geburtstag v.
Kaiserin Elisabeth Christine in Neapel
als Zwischenaktmusik der ernsten Oper
Il Prigionier Superbo von Pergolesi im
Teatro San Bartolomeo
Pergolesi – La serva padrona
- Zwei Akte
3 Arien + Duett || 2 Arien + Duett
jeweils durch dialogische Rezitative
vermittelt
- Nur drei Personen:
Uberto, Bass, Junggeselle
Serpina, Sopran, seine Magd
Vespone, stumme Rolle, sein Diener
Pergolesi – La serva padrona
- Sehr einfacher Handlung:
Die Dienerin Serpina schafft es durch
Hartnäckigkeit und List die Frau von
Uberto und damit „Herrin“ zu werden,
was sie de facto im Haushalt ohnehin
schon ist
- Karikierend werden Stereotypen der
bürgerlichen Gesellschaft des Italiens
um 1730 aufs Korn genommen
Pergolesi – La serva padrona
Arie Stizzoso mio stizzoso (Serpina)
- Da capo-Arie
- Bis auf den Schluss des B-Teils keine
Ritornelle
- Der A-Teil steht in A-Dur, der B-Teil
weicht nur kurz über D-Dur nach G/g
aus
- Einfacher motivischer Bau
- Vielfach Motivwiederholungen
Pergolesi – La serva padrona
- Keine Melismen, Singstimme ist
syllabisch gehalten
- Einfacher, eingängiger Melodiebau
- Kurze Taktglieder
- Die Orchesterbegleitung ist einfach
strukturiert, bietet die musikalische
„Folie“ der Singstimme
- Bühnenwirksam wird die Arie letztlich
durch die komödiantische Begabung
der Sängerin
Das deutsche Singspiel
Das Singspiel
- Der Terminus „Singspiel“ bezeichnet
eine deutschsprachige Oper mit
gesprochenen Dialogen und einem
komischen oder empfindsamen Plot
- In dieser engen Definition findet der
Begriff jedoch erst seit dem 19. Jh.
seine Verwendung
- Die zeitgenössische Terminologie ist
wesentlich farbiger: „Lustspiel mit
Gesang“, Schauspiel mit Gesang“,
„Operette“, „Komische Operette“ u. a.
Das Singspiel
- Als führender Komponist des Singspiels
ist Johann Adam Hiller (1728-1804),
weiterhin Johann Friedrich Reichardt
(1752-1814) zu nennen
- Der führende Librettist war Christian
Felix Weiße (1726-1804), weiterhin
wäre Christoph Martin Wieland (17331813) zu nennen
- Eines der erfolgreichsten Singspiele war
Die Liebe auf dem Lande (1768) von
Weiße und Hiller
Das Singspiel
Als Vorbild für das deutsche Singspiel
nennt Weiße
- die Beggars Opera (UA London 1728)
von John Gay (Libretto) und Johann
Christoph Pepusch? (Musik)
- J. J. Rousseaus Le Devin de Village
(Der Dorfwahrsager), einaktige Oper
(UA Fontaniebleau 1752)
- Pergolesis La serva padrona (Neapel
1733)
Das Singspiel
Merkmale des Singspiels
- Drei Akte
- Einfache Handlung
- Zumeist auf dem Land oder Dorf
angesiedelt
- Ein- oder zweiteilige, liedhafte Arien
bzw. Duette/Terzette
- Für hochgestellte Persönlichkeiten
können seria-Arien verwendet werden
- Ggf. Vaudevilles am Aktende
„Alles unser Bemühen daher, uns im
Einfachen und Beschränkten
abzuschließen, ging verloren, als
Mozart auftrat. Die ‚Entführung aus
dem Serail‘ schlug alles nieder.“
J. W. v. Goethe, Italienische Reise, Bericht
Nov. 1787, Hamburger Ausg. Bd. 11, S. 437.
Beispiel
Wolfgang Amadeus Mozart
Die Zauberflöte
Mozart – Die Zauberflöte
Musik: W. A. Mozart
Libretto: Emanuel Schikaneder
UA: 30. September 1791 im Theater auf
der Wieden in Wien
Mozart – Die Zauberflöte
- Das Werk ist auf dem originalen
Theaterzettel als „Eine grosse Oper in
2 Akten“ bezeichnet
- Dennoch übernimmt die Zauberflöte
eine Mehrzahl von verschiedenen
Traditionen, so dass sie als „mixtum
compositum“ (Stefan Kunze)
bezeichnet werden kann
Mozart – Die Zauberflöte
Einflüsse und Traditionen
- Singspiel: gesprochene Dialoge,
einfach gehaltene, liedhafte Arien;
Ensembles
- Opera buffa: komödiantische Elemente,
bes. Papageno, Papagena; Ensembles
- Opera seria: virtuose da-capo-Arien wie
„Der Hölle Rache“ der Königin der
Nacht bzw. „O zittre nicht“ mit
Recitativo accompagnato
Mozart – Die Zauberflöte
- Opera seria: Hohes Paar (Tamino,
Pamina), tiefes Paar (Papageno/a),
Königin bzw. Herrschergestalt
- Ältere musikalische Schichten: Fuge in
der Ouverture als Reminiszenz an die
franz. Ouverture, Choralbearbeitung im
Gesang der Geharnischten
- Wiener Volkstheater (Commedia
dell‘arte): Hanswurst (Papageno)
Mozart – Die Zauberflöte
- Maschinen-Komödie: Flugwerk der drei
Knaben
- Märchen: Zauberflöte, Glockenspiel,
Schlange, drei Knaben usw.
- Ägypten-Mode: Isis und Osiris, Priester
- Freimaurer-Symbolik: Prüfungssituation
für Tamino und Pamino, die
Eingeweihten als Geheimbund
- Aufklärungsethos: Tugend, Vernunft ...
Mozart – Die Zauberflöte
- Die Handlung ist einfach aufgebaut,
ohne Nebenhandlung
- Sie beruht auf einer klaren Dichotomie
von Gut und Böse, verkörpert durch
Sarastro und die Königin der Nacht
- Tamino ist der Wahrheitssucher,
geprägt von aufklärerischem und
freimaurerischem Ethos
- Seine Gegenfigur ist Papageno, dem
es letztlich nur um sinnlichen Genuss
geht
Mozart – Die Zauberflöte
Papagenos Auftrittsarie
- Der Text besteht aus regelmäßigen
Strophen à vier Versen im jambischen
Metrum
-> Volksliedstrophe
- Der Reim ist regelmäßig aa bb cc etc.
- Füllworte wie „heißa hopsasa“ betonen
die Volkstümlichkeit des Textes
- Text in einfacher Erzählhaltung
Mozart – Die Zauberflöte
- Im Textbuch und im Autograph fehlt die
3. Strophe „Wenn alle Mädchen“, so
dass ursprünglich der wiederholte erste
Vierzeiler „Der Vogelfänger bin ich ja“
Refrainfunktion bekommt
- Bemerkenswert ist, dass der Refrain
am Liedanfang steht
- Damit erhalten die jeweils zweiten
Vierzeiler das Achtergewicht
Mozart – Die Zauberflöte
Die Arie ist vordergründig „einfach“ gebaut:
- Liedhafte Melodik, weitgehend in
Sekundschritten
- Die Melodie könnte auch ohne
Begleitung gesungen werden
- Syllabisch durchdeklamiert, keine
Melismen
- Die regelmäßigen Versakzente werden
in der Vertonung exakt übernommen
Mozart – Die Zauberflöte
- Die Harmonik bewegt sich weithin im
I-V-I-Rahmen
- Mollausweichungen werden vermieden
- Zur Arienmitte am Ende des ersten
Vierzeilers wird über die Doppeldom.
die V. Stufe D-Dur angesteuert
- Das Vorspiel nimmt die Arie vorweg
-> Zusammenfassend ergeben diese
Elemente eine Sphäre des
Volksliedhaften
Mozart – Die Zauberflöte
Dennoch ist die Arie kunstvoll gebaut:
Im Orchester finden sich drei Schichten:
1. Violine 1 als Melodiestimme + Singst.
2. Begleitstimmen in regelmäßigen 16teln
durchlaufend, überspielt Pausen der
Singstimme
3. Bass (+Hörner) abtaktig, die 2-TaktGruppen markierend
Mozart – Die Zauberflöte
Jeder Zweitakter ist anders gestaltet:
T. 27
28
8tel-16tel drei 8tel+Halbschluss: offen
Sekundschritte um g als Achse
T. 29
30
Punktierung drei 8tel+Ganzschluss
Oktavsprung Sekundschritte abw.
etc.
Mozart – Die Zauberflöte
- Der zweite Vierzeiler wird in T. 40 durch
eine Generalpause unterbrochen
- Dazu bildet der Bass erstmals einen
geschlossenen Zweitakter mit Vierteln
-> Abschnittsbildung!
- Dadurch ergibt sich die Folge von
8+2+4+2+4+4
Damit wird jeweils die finale Aussage des
letzten Verses hervorgehoben
Mozart – Die Zauberflöte
- Die für den Kadenzverlauf wichtige IV.
Stufe C-Dur wird auf den Schluss
aufgehoben und mit dem Hochton e‘ in
T. 44 verknüpft
- Die Arie bildet also keineswegs eine
einfache, regelmäßige Liedform aus
- So einfach die Auftritts-Arie des
Papageno auf den ersten Blick auch zu
sein scheint, zeigt sie doch bei
näherem Zusehen einen kunstvoll
durchkonstruierten Bau
Mozart – Die Zauberflöte
Die Bildnisarie
- Taminos Bildnisarie ist bereits im Text
aufwändiger angelegt, als die
Auftrittsarie des Papageno
- Der Text ist als Sonett angelegt mit
4+4+3+3 Versen
- Reimschema aabb ccdd eef ggf
- Unreiner Reim
- Die Strophen folgen einem inhaltlich
stringenten Aufbau / Fortgang:
Mozart – Die Zauberflöte
I Beschreibung der Schönheit d. Bildes
Erste Affektregung
II Erkennen des Affekts als Liebe
III Sehnsucht nach Pamina
IV Entschluss zum Handeln
- Anders als in Papagenos Arie hat die
Bildnisarie reflexive Momente im Text
- Das Handlungsmoment ist gestärkt und
auf die beiden Terzette konzentriert
Mozart – Die Zauberflöte
- Den vier Textabschnitten entsprechen
vier musikalische Abschnitte:
I T. 1-15
Es-Dur Tonika
II T. 16-34 B-Dur
Dominante
III T. 35-44 B-Orgelpunkt->B7 GP
IV T. 45-63 Es-Dur Tonika
- Auch hier ist der harmonische Aufbau
klar und übersichtlich
Mozart – Die Zauberflöte
Merkmale der Arie
- Die Singstimme ist weithin syllabisch,
keine Melismen
- Einzelne Worte werden dadurch umso
stärker durch Verzierungen
hervorgehoben: „Herz“ T. 10, 13;
„Empfindung“ T. 24 etc.
- Die melodische Linie ist penibel
austariert:
Mozart – Die Zauberflöte
- T. 3ff Sextsprung zum Hochton g‘
-> Ausruf (Dramaturgie!)
- Verbunden mit dem zentralen Wort
„Bildnis“
- Hervorgehoben durch Punktierung
- Ausgleichen des Sprungs durch die in
Sekunden absteigende Septimlinie
- Wiederholung des Zweitakters einen
Ton tiefer (Dominante)
Mozart – Die Zauberflöte
- T. 7ff Quart- bzw. Quintfall anstatt
Sprung
- Betonung durch Vorhalt
- Textausdruck: „ich fühl‘ es“
- Überbietung des bisherigen Sprungs
mit kleiner Sexte durch die große Sexte
bei „Götterbild“ mit neuem Hochton as‘
-> Steigerung: Bild -> Götterbild
Mozart – Die Zauberflöte
- Nach dem bislang deklamatorischen
Charakter der Singstimme gerät sie mit
dem Text „Mein Herz mit neuer Regung
füllt“ cantabler
- Das Orchester ist in diesem Abschnitt
eher zurückhaltend:
- Nur Einleitungsakkorde im piano
- Überbrückende, auftaktige Einwürfe in
den Pausen der Singstimme
Mozart – Die Zauberflöte
- Bestärken der Vorhaltsmotivik
-> Empfindung
- Betonung des Hochtons bei „Götterbild“
mit sfp
- Mit der cantableren Melodie ab T. 10
kommt auch der Orchestersatz „in
Bewegung“
- Der gezielte Einsatz diese „einfachen
Mittel“ unterstützt die Singstimme bzw.
den Textausdruck nachhaltig
Mozart – Die Zauberflöte
- In den folgenden Strophen verfährt
Mozart analog, wobei die Orchesterbegleitung zusehends subtiler wird
- Mit zunehmender Empfindung wird
auch die Begleitung bewegter: T. 28,
dann eine weitere Stufe ab T. 34
- Dabei zunehmende Dynamik und
zunehmende Diversifizierung der
Notenwerte sowie der Schichten im
Orchester
Mozart – Die Zauberflöte
- Nach der dramaturgisch geschickt
eingebauten, die Reflexion spiegelnden
Generalpause drücken besonders der
16tel-Orgelpunkt im Bass und die
32stel in der Viola die aufwallende
Empfindung Taminos wieder, noch
bevor er sie ausspricht
- Die Singstimme folgt auch in den Teilen
II bis IV deutlich dem Ausdrucksgehalt
des Textes
Mozart – Die Zauberflöte
- Bemerkenswert ist, dass die
Singstimme im ersten Terzett „O wenn
ich sie nur finden könnte“ mit einem
Septimaufgang in Sekunden beginnt,
auf den ein durch die Terz unterteilter
Quintfall folgt
- Damit ist „könnte!“, somit der Wunsch
Taminos betont
- Zugleich ein Bezug zum Arienbeginn
geschaffen:
Sprung-Sekundgang = Sekundgang-Spr.
Mozart – Die Zauberflöte
- Obgleich die Bildnisarie beim Hörer
einen relativ „schlichten“ Eindruck
hinterlässt, ist die Arie höchst kunstvoll
durchgestaltet
- Die Mittel sind gezielt und ganz entlang
der Dramaturgie des Textes eingesetzt
- Durch seinen gezielten, den Ausdruck
unterstützenden, bisweilen gestischen
Einsatz der Mittel schafft er eine
musikalische Bühnenrealität ersten
Ranges
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