Masaccio. Trinitá. 1425-28.
Fresco. 667 x 317 cm. Santa
Maria Novella (Florencia).
Que el marco arquitectónico de la Trinitá de Masaccio fue diseñado o
inspirado por Brunelleschi y que, sea como fuere, no depende directamente
de ninguna estructura clásica lo demuestra el hecho ―que observó Jacques
Mesnil y me fue señalado por la señora Anne de Egry― de que los casetones
de la bóveda de cañón están dispuestos en un número par de hileras, de modo
que el eje central de la bóveda va marcado por lo que podríamos llamar un
espinazo disfrazado; mientras que en las bóvedas de cañón clásicas el
número de hileras es siempre impar, de modo que el eje central no quede
visiblemente acentuado. ERWIN PANOFSKY (1960).
...en cualquier caso, Masaccio quiso que fuese una arquitectura
brunelleschiana. ¿Por qué? Por coherencia con el significado conceptual del
fresco. Éste representa a la Trinidad, cuyo símbolo es el triángulo, y la
composición queda rigurosamente inscrita en un triángulo. Pero si el pintor
hubiese querido expresarse por símbolos no se habría limitado a implicar el
triángulo en la disposición de las figuras. El símbolo, al que con tanta
frecuencia recurría la pintura del Trecento, no interesa ya a Masaccio: le
interesa la idea, y ésta no se comunica mediante símbolos sino a través de
formas clarísimas. La Trinitá es una idea-dogma, y no hay dogma sin
revelación ni revelación sin forma. En su eternidad, el dogma es también
historia, y por ello las figuras, incluso la del Padre, son figuras reales e
históricas que «ocupan un espacio». Pero el espacio que se revela y se
concreta con el dogma debe ser un espacio verdadero, cierto, absoluto,
histórico (es decir, antiguo y actual) como el dogma mismo: y este espacio es
para Masaccio el espacio prospéctico [proyectivo] de la arquitectura de
Brunelleschi. GIULIO CARLO ARGAN (1968).
Masaccio. Capilla
Brancacci.
Iglesia del Carmine.
Florencia.
Masaccio. El Tributo. 1426-27. Fresco. 255 x 598 cm. Capilla Brancacci. Iglesia del Carmine (Florencia).
…un hecho milagroso en el que el protagonista es Cristo y en el que Pedro no hace más que obedecer. Eliminación de
cualquier aspecto episódico, de cualquier comentario, aunque sea admirativo. El milagro es para Masaccio el hecho histórico
por excelencia, porque es hecho humano que realiza una decisión divina: hecho histórico, por tanto, con un significado moral
cierto y explícito. El descubrimiento de Masaccio en el orden ético es perturbador, como el de Brunelleschi en el orden
cognoscitivo: amplía ilimitadamente el horizonte humano. Lo que Masaccio intuye es la grave responsabilidad que se deriva
para el hombre por el solo hecho de estar en el mundo y de deber afrontar la realidad. La Historia no es un desarrollo desde el
pasado al presente, sino la realidad como un bloque. Desde el punto de vista de la narración evangélica, hay tres tiempos. En
la representación, los tres se funden y sus duraciones son expresadas en medidas de espacio. En la narración plástica
medieval la misma persona podía aparecer varias veces, como aquí. Pero, ¿por qué no hay aquí sucesión cronológica? [1 er
tiempo: centro; 2º tiempo: izq; 3er tiempo: dcha]
Masaccio no persigue la sucesión sino la simultaneidad, porque todos los hechos dependen del gesto imperativo de Cristo. Su voluntad
se convierte inmediatamente en la voluntad de Pedro, que repite exactamente el gesto del Maestro. Este gesto repetido señala al propio
Pedro, que, a lo lejos, abre la boca del pez: no se trata de dos momentos sucesivos, sino del mismo momento. El milagro es la moneda
encontrada en la boca del pez, pero el pintor lo relega a un extremo de la representación. Pedro está reducido a un sintético, pero doble
y contradictorio esquema de movimiento: apenas llegado, se inclina y se dispone a reemprender la carrera en sentido inverso. El
verdadero contenido de la obra no es el hecho milagroso, sino la voluntad de Cristo, con quien son solidarios los apóstoles, que forman
a su alrededor un círculo compacto. Es esta solidaridad moral, mucho más que una regla de perspectiva, lo que crea la poderosa
realidad plástica de las masas coordinadas con la figura central de Cristo. El anillo humano se ve circundado por un arco de montes
desnudos, con unos pocos árboles muertos que marcan perdidas direcciones de perspectiva. Sólo la puerta de la ciudad presenta un
volumen definido: el pilar es una cesura entre los apóstoles agrupados y el hecho conclusivo de la entrega del óbolo; el arco forma un
vano prospéctico que relaciona la figura de Pedro con el espacio profundo; un muro próximo, por el contrario, hace destacar hacia
adelante la figura del recaudador. Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo
del tema: sólo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponderá tratar con el mundo, con los poderes terrenales. G. C. ARGAN (1968).
Cristóforo Landino sobre
Masaccio (1480): “Excelente
imitador de la naturaleza, de
gran renombre universal, bueno
en la composición y puro sin
ornamento, porque se dedicó
por entero a la observación de
la realidad y al relieve de las
figuras, y tan hábil en la
perspectiva como cualquiera de
sus contemporáneos”.
Fra Angélico.
Anunciación. 143032. Temple / madera.
154 x 194 cm.
Prado.
Fra Angélico.
Una de las celdas pintadas
por él en el Convento de San
Marcos en Florencia.
Gentile da
Fabriano
1425
Pisanello
Apparition of the Virgin to Sts
Anthony Abbot and George
1445
Panel, 47 x 29 cm
National Gallery, London
Benozzo
Gozzoli
Procession of
the Middle
King (detail)
1459-60
Fresco
Chapel,
Palazzo
MediciRiccardi,
Florence
Filippo Lippi.
1465.
Uffizi.
Paolo Uccello. Batalla de San Romano.
Paolo Uccello
Funerary Monument to Sir John
Hawkwood
1436
Fresco, 820 x 515 cm
Duomo, Florence
Piero della
Francesca.
Frescos de la
Vera Cruz
(detalle).
Piero della
Francesca
La Virgen con el
Niño y Federico
de Montefeltro.
Izq. San Juan
Bautista,
Bernardino de
Siena, San
Jerónimo.
Der. San
Francisco, Luca
Paccioli o Pedro
Mártir, San
Andrés.
Huevo de
avestruz:
sugiere la idea
renacentista del
espacio
centralizado,
perfectamente
armónico y
simétrico. El
huevo es un
símbolo
cristiano de los
cuatro
elementos y
símbolo de la
Creación. Alude
también aquí al
nacimiento de
Guidobaldo de
Montefeltro (la
Virgen presenta
los rasgos de
Battista Sforza).
La flagelación de Cristo. 1455. Temple y óleo sobre tabla. 59 x 81,5 cm. Tesis de K. Clark: la «Flagelación» simboliza los pesares de la Iglesia,
que culminaron en la caída de Constantinopla (1453); el personaje barbudo sería un sabio griego, con los rasgos del emperador Paleólogo; y el
cuadro estaría en relación con el concilio de Mantua (1459) o con uno de los concilios posteriores al trágico suceso. Para Clark el módulo sería la
franja de piedra negra sobre el personaje barbudo de la derecha, «unidad» que constituye la décima parte de toda la base del cuadro y la séptima
de su altura. La columna central la comprende cuatro veces y tiene de anchura media «unidad» y está desviada otro tanto con respecto al eje de la
composición. Hay una sólida relación entre las dos partes: los personajes de la derecha meditan sobre la tortura de Cristo. Para otros estudiosos, el
personaje sentado a la izquierda es de nuevo el basileus bizantino.
Piero della Francesca. Díptico de los duques de Urbino. Federico II de Montefeltro. Battista Sforza. Parte posterior de cada cuadro. 1465-66. Tabla. 47 x 33 cm.
Uffizi.
Botticelli
Venus y Marte
Botticelli
Palas y el Centauro
Sandro Botticelli. La Primavera. Hacia 1477-78. Temple / tabla. 203 x 314 cm. Uffizi. // Cupido dispara flechas de amor a ciegas. Las Tres Gracias ejecutan una danza, mientras que
Mercurio aparta las nubes para que resplandezca el sol. Mercurio simboliza la razón discursiva. El viento Céfiro intenta abrazar a su amada la hermosa ninfa Cloris (Flora). La
Primavera (con el vestido floreado) es una de las Horas. La figura que preside la composición es la Venus púdica (Venus natural), de la que deriva el Amor humanus, pues este es hijo de
esta Venus vulgaris o Venus natural, hija de Júpiter y de Juno. A diferencia de la Venus coelestis (que es la que preside el otro cuadro), de la que es gemela, esta Venus vulgaris es
también de origen divino, pero procede de padres menos excelsos y nació de forma natural, no sobrenatural. Su morada está en una esfera más baja que la esfera de la Mente, la del
Alma, y el amor engendrado por ella capacita a nuestras facultades imaginativa y sensorial para percibir y producir la belleza en el mundo material y perceptible.
Primera pintura renacentista a gran escala de tema sólo mitológico. Colores discretos y recatados (como la diosa). Los fríos verdes y azules se resaltan por las cálidas zonas rosáceas con
toques dorados. Mirada ausente, expresión distante y ensimismada que transmite una huida del mundo exterior. Venus, que más parece mármol puro que carne, imita la postura de una
antigua estatua romana (la de la llamada Venus Púdica). Suaviza la severidad de la imagen rodeando a Venus de cabellos largos y flotantes. La elegante ninfa (la Primavera) que lleva
una airosa túnica blanca bordada de acianos es una de las 4 Horas, espíritus que encarnaban las estaciones. Una anémona azul florece a sus pies. Un ceñidor de rosas rodea su cintura.
La guirnalda de mirto sobre sus hombros es símbolo del amor eterno. Destaca siempre la estructura ósea que subyace bajo la carne (narices finas, pómulos pronunciados, mandíbulas
recias). Naranjos rematados de oro. Juncos marinos que remedan la pose y el cabello dorado de la diosa. No pretende imitar las olas, sino que se vale del mar para crear un motivo.
Rosas sagradas de Venus (flor creada al mismo tiempo que la diosa). Céfiro, viento del Oeste e hijo de la Aurora, es la suave brisa que impulsa a Venus hacia la costa. Lleva a su
consorte, la ninfa Cloris, a la que ha raptado en el jardín de las Hespérides. Después consintió en desposarlo, gracias a lo cual ascendió a diosa, convirtiéndose en Flora.
Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus. 1482. Temple / lienzo. 172,5 x 278,5 cm. Uffizi. // La figura central es la Venus coelestis. Corresponde a la Primavera, una de las
Horas, el papel modesto de una criada que ofrece respetuosamente una prenda bordada de flores a la Anadyomene (que sale de las aguas); y Céfiro, suspendido en el aire en el
tierno abrazo a la ninfa Cloris, está totalmente absorbido en su tarea de llevar la concha a tierra, al tiempo que esparce flores. Ahora no estamos ante el Amor humanus (como
en el cuadro de la Primavera), sino ante el Amor divinus. El Amor divinus es hijo de la Venus celestial (la que nació cuando los genitales de Urano fueron arrojados al mar por
Cronos). Esta Venus celestial, pues, no tiene madre, habita en la Mente (en una esfera superior al Alma), apartada absolutamente de la Materia. El amor engendrado por ella, el
Amor divinus, capacita a nuestra potencia contemplativa para poseer la belleza divina mediante un acto de cognición pura. Conclusión: ambas clases de Amor (el Amor divinus
hijo de la Venus Coelestis y el Amor humanus hijo de la Venus vulgaris) son honorables y dignas de alabanza, si bien en grado diferente. Cada uno de las dos Venus nos
impulsa a procrear belleza, pero cada una a su modo.
¿Simonetta Vespucci?
El nacimiento de Venus. Temple / lienzo. 172,5 x
278,5 cm.
Ambos cuadros fueron realizados para Lorenzo
di Pierfrancesco de Médicis, primo segundo de
Lorenzo el Magnífico. Ambas obras sirvieron
para adornar la Villa di Castello, donde todavía
las admiró Giorgio Vasari. Dice éste: «En
Castello, una villa del duque Cosme, hay dos
cuadros que figuran, uno a Venus naciendo y a
esas brisas y vientos que la empujan a tierra, con
los cupidos; y también otra Venus a quien las
Gracias adornan con flores, denotando
(dinotando) la Primavera».
A Vasari, que suele ser indiferente a las
cuestiones iconográficas, muy posiblemente le
habían dicho que la verdadera protagonista del
cuadro que le habían presentado como una
Alegoría de la Primavera, era, como la de su
pareja, Venus; lo que sí deducimos de sus
palabras es que ambas composiciones se habían
fundido en su recuerdo hasta el punto de hacerle
trasladar el Cupido de la Primavera al
Nacimiento de Venus (pluralizándole al mismo
tiempo: cupidos); asimismo, traslada la acción de
adornar a la diosa con flores de los Céfiros del
Nacimiento de Venus a las Gracias, absortas en lo
suyo, de la Primavera.
Botticelli. Lamentation over the Dead Christ with Saints c. 1490
Tempera on panel, 140 x 207 cm Alte Pinakothek, Munich
Sandro Botticelli. La Calumnia. Hacia 1495. Temple / tabla. 62 x 91 cm. Uffizi.. // Ejemplo forzado de las ambiciones cultas que llevaron a B. a resucitar cuadros perdidos de
la Antigüedad (E. Wind). Descrito por Luciano de Somosata. Las figuras hablarían de la literalidad de la historia, las esculturas de la relación entre los grupos y los relieves de
la conclusión suprema de las acciones humanas. Midas, flanqueado por la Ignorancia y la Sospecha, tiende la mano a la Envidia, que a su vez guía a la Calumnia, quien agarra
del cabello a la Inocencia. La Mentira y la Insidia asisten a Calumnia; detrás, Remordimiento, quien vuelve su cabeza para contemplar a la Verdad desnuda, que señala el cielo.
Mantegna
Fresco de la antigua
iglesia degli Eremitani , en
Padua (destruido en
1944)
Recreación de obras de
temática antigua
Mantegna. Cámara de los
esposos. 1465-74. Fresco.
Palacio Ducal de Mantua.
Óculo. 270 cm.
Andrea Mantegna. El Tránsito de la Virgen.
Temple / tabla. 54 x 42 cm. 1462. Prado.
Mantegna.
Cristo
muerto. Hacia
1490. Temple
/ lienzo. 68 x
81 cm. Brera.
Vittore Carpaccio
Historias de
Santa Úrsula
Arrival of the
English
Ambassadors
(detail)
1495-1500
Tempera on
canvas
Gallerie
dell'Accademia,
Venice
Gentile Bellini
Miracle of the Cross at
the Bridge of San
Lorenzo (detail)
1500
Tempera on canvas
Gallerie dell'Accademia,
Venice
Giovanni Bellini. Pietà. 1505.
Giovanni
Bellini.
San Francisco
recibiendo los
estigmas.
Giovanni Bellini. Sagrada Alegoría.
Antonello da Messina
San Jerónimo en su estudio.
Perugino. Entrega de las llaves a San Pedro. 1481-82. Fresco. 335 x 550 cm. Capilla
Sixtina, Vaticano.
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