ESCULTURA RENACENTISTA
St. Brendan’s School
ARTES PLÁSTICAS EN EL SIGLO XV
 Las búsquedas e investigaciones son compartidas por
arquitectos, escultores y pintores. Amistad entre
Brunelleschi, Donatello y Massacio lo ejemplifica.
 Clientes y mecenas rivalizan para ser los avanzados
de su época y contribuyen a la formación de los
artistas. Los clientes eligen temas y artistas poseen
libertad para hacer del encargo una obra original.
 Protagonistas: figura humana y naturaleza.
 Temas: fundamentalmente religiosos, pero también
mitológicos, alegóricos o históricos. La narración se
sitúa en el tiempo presente, se copian detalles del
natural (escenarios y personas).
 Retrato: gran difusión como género independiente.
Importancia de los monumentos ecuestres, retratos
funerarios.
 Materiales: mármol, piedra, madera, terracota, yeso
y bronce.
 Imita los modelos romanos; se retoman los materiales
(mármol y bronce) y temas (desnudo). La figura humana
adquiere valor por sí misma.
 Representación veraz del cuerpo humano: se inicia
con los escultores.
 Especialización en representar el carácter humano
mediante la expresión y los movimientos corporales.
 Importancia del estudio anatómico. Relaciones entre arte y
ciencia alcanzan su punto más alto.
 Se fija un canon clásico.
 En los relieves:
 Se introducen los fondos de paisaje
 Se inicia un nuevo sistema de la representación de la
perspectiva, sirviéndose de la escala decreciente de las
figuras y la gradual difuminación de los contornos de las
mismas, de los objetos y elementos del paisaje a medida
que se hallan más alejados del espectador.
 Quattrocento: basada en el realismo.
 Cinquecento: más idealista y monumental
ESCULTORES DEL QUATTROCENTO
LORENZO GHIBERTI (1378-1455)
- Primer escultor (hijo de un orfebre) que basó su arte
en la cultura humanista. Estudió a los clásicos y
coleccionó arte antiguo.
- Vive y trabaja en Florencia, rica ciudad cuyos gremios
–la lana- y la Iglesia encargan obras para
embellecerla.
- 1401: Concurso para realizar las segundas puertas
del Baptisterio
-
participan Jacobo della Quercia, Brunelleschi y Ghiberti).
Tema: sacrificio de Isaac.
Forma: marco cuadrilobulado.
Finalistas: Brunelleschi y Ghiberti.
Ghiberti.
Brunelleschi
El baptisterio, de planta hexagonal, tiene tres puertas:
- las primeras: realizadas por Andrea Pisano en el
Trecento.
-las segundas: realizadas por Ghiberti con influencia
gótica.
- las terceras: realizadas por Ghiberti y son
plenamente renacentistas. Llamadas por Miguel
Ángel Puertas del Paraíso.
- Las últimas dos fueron encargadas por el gremio de
comerciantes de lanas y paños.
LAS PUERTAS DEL PARAÍSO
-Programa: 28 paneles (igual que puertas anteriores).
-Ghiberti lo cambia dividiendo el espacio en diez
cuadros, cinco para cada batiente, inscrito en una
rica y estrecha orla. Esta reducción hizo que dos o
más episodios del programa se tuvieran que fundir
en un solo cuadrado, creando un principio narrativo
distinto que el de las otras dos puertas.
-Puertas anteriores: la figura humana concreta el
espacio.
- Puertas del Paraíso: el paisaje y las perspectivas
arquitectónicas dan fondo a las movidas escenas.
- Material: bronce. Técnica: fundición. El dorado final
altera sus calidades aportando color, brillo y
luminosidad (el relieve adquiere matices pictóricos).
Ghiberti.
2ª puertas.
Baptisterio de Florencia
Ghiberti
3ª Puertas o
“Puertas del
Paraíso”
- El paisaje y las arquitecturas representan un
escenario donde los personajes ocupan un lugar
preciso en el espacio, en la proporción y en el
volumen. Los elementos ornamentales, que
enmarcan las escenas y los retratos en medallones o
estatuas en nichos, son un importante complemento
en la decoración quattrocentista.
- Uno de los mayores logros: perspectiva conseguida
en las diferentes escenas y la tridimensionalidad de
las figuras
- Lo logra conjugando las figuras del primer plano en alto
relieve; objetos y figuras del plano intermedio en medio o
bajo relieve; fondos de paisaje y arquitectónicos en un
bajo relieve aún más plano.
- Figuras: se ajustan al canon y proporción clásicos. Dan idea
de movimiento sosegado (ritmo).
Efectos de
“perspectiva
Aérea”
Uso de alto,
Medio y bajo
relieve
Perspectiva
lineal
Fusión de
Varias escenas
Canon
clásico
Movimiento
sosegado
La creación
DONATELLO (1382-1466)
- Nace en Florencia pero viaja a Roma donde se
interesa por el desnudo y los retratos ecuestres de la
Antigüedad.
- Su interés es la figura humana aislada.
- Representó todos los estados de ánimo, desde la
alegría a la tristeza, y el curso completo de la vida.
- Más que la belleza ideal le interesó la expresión.
Donatello, El David
Bronce, 1,58 m.
1440.
Museo de Barghello, Florencia.
EL DAVID (1430)
- Fundido en bronce para el patio del palacio de los Médicis.
- En la Edad Media se lo representaba como un hombre de
avanzada edad, con barba y corona, tocando el arpa o un
carrillón de campanas.
- Es la primera figura desnuda desde la Antigüedad.
- Es una exaltación de la belleza ambigua del adolescente, no es
un ser que se vanagloria de su heroicidad sino un hermoso
joven con sombrero de paja florentino y botas, que tiene a sus
pies la cabeza de Goliat al que parece haber vencido más por
su apostura que por su fuerza o inteligencia.
- Clark opina que es la transformación del rey de Israel en un
joven dios griego. En su juventud David había sido atractivo y,
como Apolo, había vencido por su pureza de intención a un
monstruo armado. Era también el patrón canonizado de la
música y la poesía.
- Pero no es este David un Apolo, sino un joven Dionisos, con su
sonrisa ensoñadora y su postura flexible. A sus pies la cabeza
de Goliat sería la cabeza del viejo sátiro que a menudo
encontramos en las estatuas de Dionisos.
- Igual existen desviaciones respecto del canon de proporción
clásica. Representa a un adolescente real, de pecho más
estrecho y costados menos redondeados que el ideal griego.
- En el desnudo antiguo, el pecho plano y rectangular, está
sostenido por un estómago convencional. En este David la
cintura es el centro de interés plástico del cual irradian todos
los demás planos del cuerpo.
- El cuerpo se balancea ligeramente, la pierna doblada en el
paso no lo sostiene y debe hacer fuerza sobre la otra con un
deslizamiento de la cadera.
- Clark explica que durante más de cincuenta años el David de
Donatello con su humanismo heroico no tuvo sucesores
debido a la reacción gótica experimentada en el arte
florentino a mediados del siglo XV.
Mirada
confiada
Cabeza erguida
Hombre en
plenitud
Ligero
giro
Escudo
Refuerza estabilidad
Piernas
firmes
EL SIGLO XVI: CLASICISMO Y MANIERISMO
Dos etapas del Renacimiento: el clasicismo renacentista
(1500-1530) y el manierismo (1530-1600).
En Clasicismo:
-culminan los logros del Quattrocento florentino y adquieren el carácter
de reglas o dogmas de valor o aceptación universal.
- término hace referencia a la perfección, a la armonía entre forma y
contenido, pero también al Concordatio (síntesis que tiene a Roma como
principal centro artístico y al Papado como el cliente más importante).
- corta duración tiene explicación de acontecimientos fundamentales:
-impacto económico y político del descubrimiento de América – que
desplaza el centro neurálgico del Mediterráneo al Atlántico
- e ideológico – La Reforma protestante que fragmenta la unidad
cristiana occidental en frentes antagónicos, creando un clima de tensión,
contrario al clima de optimismo y equilibrio típico del clasicismo.
- Los artistas cuestionan los dogmas del clasicismo y se inclinan por una
interpretación más libre, culminando el proceso creativo del Renacimiento
que colocaba la originalidad como meta.
Manierismo:
- se caracteriza por ese afán de transgresión de la norma y la búsqueda de
un estilo, maniera, personal.
-No hay un solo foco sino varios: Italia (Roma, Venecia, Parma), España,
Francia y Alemania.
MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564)
- Lorenzo el Magnífico lo toma bajo su protección y lo
introduce en su círculo neoplatónico de filósofos y
escritores.
- Principales mecenas: Médicis (Florencia) y Papado
(Roma).
- La fundamentación de su cultura es neoplatónica
pero se une a una intensa vida religiosa.
- Autodidacta y solitario. Es arquitecto, pintor y sobre
todo escultor.
- Gran conocimiento y dominio sobre la piedra, va a
las canteras de Carrara para seleccionar su material.
“Yo sólo quito lo que sobra, la estatua ya está ahí”.
Pero su lucha (materia y forma) es agotadora.
- Su primera etapa corresponde al Clasicismo (Alto
Renacimiento) entre 1490-1505.
- Búsqueda de la belleza ideal de la forma (recoge clasicismo
griego e investigaciones de Donatello).
- Temas: básicamente religiosos, pero empiezan a cobrar
importancia los retratos, los temas mitológicos y los
alegóricos.
- Llega a un perfecto equilibrio entre la forma y el
contenido, armonizando la Antigüedad clásica pagana con
el cristianismo (neoplatonismo).
- Sus esculturas serenas y majestuosas, con amplios ropajes
y robustas anatomías, suelen presentar un perfecto
pulimento (acabado del mármol).
- Las composiciones son simples, reducidas a esquemas
geométricos, generalmente el piramidal.
- Busca la perfección anatómica y la belleza ideal.
- El movimiento es pausado y contenido.
- Su segunda etapa (1505-1534) es la de su madurez, en la
que se inicia la disolución del ideal estético del Alto
Renacimiento y el inicio del manierismo.
- Pintura: acepta el encargo de Julio II de pintar la bóveda de la
Capilla Sixtina, 1508- 1512.
- Escultura: 1512: esculturas para el sepulcro de Julio II. Realiza El
Moisés y los Esclavos.
- Arquitectura: La sala y vestíbulo de la Biblioteca Laurenziana
(1524-1527).
- Su tercer y último periodo (1534-1564): se consuma la
ruptura con el clasicismo. Su arte se desliga de la
concepción de armonía y belleza y se hace cada vez más
expresión de una idea, entrando de lleno en el
Manierismo.
- Tiene contactos con círculos reformistas católicos y su inquietud
espiritual le llevan a una grave crisis.
- Pintura: El Juicio Final, en el ábside de la Capilla Sixtina. 1534
- Escultura: Piedad de Florencia (1550)y Piedad Rondanini(1554)
- Arquitectura: Plaza del Capitolio(1546), Cúpula de la Basílica de
San Pedro (1547-1564).
Miguel Ángel, David.
1501-1504. Mármol.
4,34 m de altura.
Galería de la Academia.
Florencia.
Realizado para ser
situada en la plaza de la
Señoría.
“La mayor encarnación de la idea
apolínea llevada a cabo por Miguel Ángel
es el primer David en mármol.
Considerando sólo el torso, podría
tenerse por la culminación de esa larga
búsqueda de la armonía… Ciertamente
hay una ondulación de costilla y
músculos, y debajo, apenas perceptible,
la hinchazón de alguna lejana tormenta
que distingue el torso del David del de
los más vigorosos desnudos antiguos.”
“Los griegos estando convencidos de que el
dios Apolo era el hombre bello por
excelencia (porque se ajustaba a las leyes de
la proporción), entendían que en la
personificación de Apolo todo debía ser
bello, sereno y claro. Claro como la luz del
día, recordemos que Apolo era el dios de la
luz y de la justicia.
CLARK,K, El desnudo. Un estudio de la forma
ideal, Editorial Alianza, Madrid, 1981, p.68.
CLARK,K, El desnudo. Un estudio de la
forma ideal, Editorial Alianza, Madrid,
1981, p. 68
“De igual modo que él [David]
defendió a su pueblo y lo gobernó
con justicia, así quienes rigen los
destinos de esta ciudad deben
defenderla con arrojo y gobernarla
con justicia” Vasari.
Concordatio Paganismo-Cristianismo. Ideal heroico de la
Antigüedad. Pero es más un héroe que un dios apolíneo (más
pasivo). Es más Hércules, símbolo de fortaleza para la Antigüedad
clásica. David representaba la ‘mano dura’ en la Edad Media.
Además a Hércules se le honraba como patrón y protector de
Florencia en el siglo XIII. El artista funde a ambos en un
monumento destinado a exaltar las virtudes cívicas de la República.
David representará los ideales republicanos (fortezza e ira), es el
cittadino guerreiro, por lo que al final, en lugar de en la catedral, se
colocó ante la entrada del Palacio de la Signoria
Contraposición de
tamaño desproporcionado
del brazo caído y pequeño
del doblado
En torno a un eje (cabezapie derecho) los miembros
del cuerpo cierran la
composición en actitudes
contrapuestas, en zig-zag
Giro de cabeza
rompe frontalidad
El bloque de mármol muy alto y estrecho
planteaba problemas técnicos para su
ejecución. Agostino di Duccio había trabajado
en él en 1463 y lo había abandonado. Pertenecía a la Catedral que buscaba a un artista
capaz de dar fin a la obra.
4`35 m.
Musculatura vigorosa,
rostro concentrado y elementos
contrapuestos reflejan
fuerza y dinamismo en
potencia.
Otra clave de Miguel Ángel es el empleo
del bloque único, sin tener que ensamblar después
extremidades. Las figuras afloran del prisma
geométrico de forma extractiva, pues según el autor
se limitaba a quitarle lo que sobraba, ya que
el “alma” de la correspondiente creación estaba en
el interior del bloque. Por eso las figuras se
contraen (en el David más pausadamente) o
se retuercen para no sobresalir del cuerpo cúbico
original.
Proporción: de 8 cabezas como altura
del cuerpo humano. Sigue normas de Vitrubio.
Simetría perfecta. Contrapposto sirve para
expresar la oposición rítmica de las partes
simétricas del cuerpo humano.
Pies excesivamente
grandes
Vista de frente no se aprecia que la escultura fue
realizada a partir de un bloque trabajado por otra persona.
Las vistas de perfil, demasiado estrechas, son la única evidencia
de que la pieza no fue escogida por Miguel Ángel, sino por un
maestro del Quattrocento. La hazaña de MA dejó perplejos a sus
Compatriotas y le ganó el favor popular. Es la obra que más admiraron los ciudadanos florentinos.
Exaltación de la
fuerza física como
“virtus” fusionada con
belleza y formas clásicas
Tema religioso
presentado como
desnudo anatómico
Va abandonando contrapposto
clásico: brazos muy tensionados,
piernas demasiado abiertas.
La postura parece tranquila, mas llena de tensión.
Contraste entre ambos lados. Lado derecho: vertical y cerrado
Sobre él descansa el peso del cuerpo. Lado izquierdo: abierto.
Distinción moral de la Edad Media: el lado derecho bajo protección divina y dotado de seguridad plena y el izquierdo vulnerable y expuesto a las fuerzas del mal.
Contraste
lado izquierdo más
abierto y de formas
angulosas
lado derecho acotado
por vertical del brazo
y la pierna
Sobre hombro izquierdo
tenso
cae la honda cayendo
el extremo de la
misma a la altura de la
mano
derecha, procediendo
David a colocar
la piedra mientras
calcula con ceño
fruncido el disparo
Intensidad del
instante (venas y
nervios marcados).
j
Miguel Ángel
Piedad del
Vaticano.
1498-1499.
Mármol. 1,74 m.
Basílica de San
Pedro, Roma.
22 años
“La Virgen tiene en su regazo al
Cristo muerto como si se tratara
de un niño dormido, y es joven
como cuando Cristo era niño.
Probablemente la estatua
pretenda ser principalmente eso:
una prefiguración que la Virgen
tiene de la Pasión de Cristo. (…)
La composición aparece
encerrada en una pirámide, y el
ritmo nace de la desarticulación
del cuerpo de Cristo en una serie
de ángulos, de la caída oblicua
del brazo, de la inclinación de la
cabeza.”
ARGAN, Renacimiento y Barroco,
tomo I, pp. 16-17.
“Si bien en los desnudos de la energía triunfaba el
cuerpo, también existen otros desnudos que
transmiten la derrota. El cuerpo hermoso que
parecía seguro y sereno es derrotado por el dolor,
el hombre fuerte es derrotado por el destino. Esta
encarnación del desnudo, a la que he llamado
pathos, es siempre expresión de la misma idea: la
ira de los dioses… Durante el largo destierro del
cuerpo aparece un símbolo del pathos más
intenso… Nuestro Señor en la Cruz. El Hijo del
Hombre, encarnación de la bondad perfecta, ha
sufrido la voluntad de Dios; pero el poder espiritual
que ha causado su muerte proviene de su mismo
interior. No hay nada en nuestro tema que revele
más decisivamente el carácter ideal del desnudo
antiguo que este hecho de que, a pesar del horror
cristiano a la desnudez, fuera la figura desvestida
de Cristo la finalmente aceptada como canónica en
las representaciones de la Crucifixión”
CLARK,K, El desnudo. Un estudio de la forma ideal,
Editorial Alianza, Madrid, 1981, pp.219-225.
Temática religiosa con elementos simbólicos
Idea neoplatónica de
representar virginidad de
María con rostro joven.
Concordatio.
Composición cerrada inscrita en
triángulo equilátero (cumple
con principios racionales
y de simetría del Renacimiento)
Equilibrios de rostros:
hacia delante y hacia atrás
Cristo realizado a menor
escala para que no sobresalga
(para disimular cuerpo amplio
de Virgen su cabeza es más pequeña).
Rostro: dios griego. Cabello: trépano.
Desarticulación del cuerpo
mediante zig-zags
Obra brillante y pulimentada
para que resbale la luz,
pero sin dorados
Perfecta formación anatómica de los huesos de Cristo
son posiblemente resultado de las disecciones que se
le habían permitido realizar en 1495 en el hospital
de Santo Spirito de Florencia. Relaciones arte-ciencia.
La Virgen carente de edad es un símbolo de la Iglesia,
que ofrece a la adoración de los fieles la realidad
intemporal del sacrificio de Cristo. La obra se aleja del
patetismo y expresan el poderío de la nueva Roma
cristiano imperial.
Para expresar el orgullo por
su obra, el autor cinceló su nombre
en la cinta que cae del hombro
de la Virgen: MICHAEL-A[N]GELUSBUONAROTUS FLORENT[INUS]FACIEBA[T]
Desnudez de Cristo frente a
profundos y plegados ropajes
de la Virgen,
Liviandad de Jesús que
apenas apoya un pie y amplia
base de sustentación de
la Madre
Contrastes
El tema gótico del norte
de Europa de la madre destrozada
por el dolor se transforma en la
actitud serena de la Virgen y
el aspecto de estar dormido de Jesús
Miguel Ángel, Piedad de
la Catedral de
Florencia.
1547-1555. Mármol.
2,26 m de altura.
Catedral de Florencia.
75 años
Facciones serenas del Cristo muerto.
El sufrimiento humano parece superado
también por los vivos. Los cuerpos
se funden. Miguel Ángel acepta la
idea de muerte, que ahora se presenta
como la suprema liberación del alma.
María Magdalena y
Nicodemo entregan cuerpo
muerto de Jesús a la
Virgen.
Predominio de formas
angulosas que priman
la visión frontal del conjunto
Figuras a distintas
escalas. Destaca el
pequeño tamaño de
María Magdalena,
acabada por Calcagni.
Lado derecho:
Vida.
Alternancia de superficies pulidas y sin
pulir. En las no pulidas la luz es
quebrada y difusa. En su rugosidad
encuentra un medio idóneo para
expresar la espiritualidad de las figuras
y su luz interior.
Se inspira en la Santísima Trinidad y Piedades del Quattrocento, donde el
cuerpo de Cristo aparece en posición vertical.
El artista intenta atenuar el efecto de la solidez material de los cuerpos,
Sus formas ya no son macizas como en anteriores obras. Las figuras son
altas, casi esqueléticas
Autorretrato del
autor en el rostro
de Nicodemo. Con su mano
derecha pasa el cuerpo de Cristo
del lado de María Magdalena al de
la Virgen; al mismo tiempo parece
tirar de la Virgen con la mano
izquierda, que pone en su espalda
a modo de tierno gesto de
protección. Nicodemo personifica la
divina providencia, cual si fuera un
sacerdote une a María y a su hijo.
La Virgen, con ojos cerrados en un gozo sobrenatural lo acoge en sus brazos. Su cabeza sirve
de apoyo a su hijo. Lado izquierdo: de la muerte.
Composición triangular
pero más estilizada
El autor pretendía emplear
este conjunto para su
monumento funerario.
La abandonó en 1555 al salirle fallos en
el mármol. En un ataque de rabia la mutiló
Su ayudante Calcagni la restauró. Luego
El artista la regaló a su criado Antonio quien
Luego la vendió.
Miguel Ángel,
Piedad Rondanini.
1554-1564.
Mármol. 1,95 m de
altura.
Palacio Sforza,
Milán.
89 años (trabajó en
ella hasta seis días
antes de su muerte)
Fusión de rostros
expresa unión
madre-hijo
Cuerpos lánguidos, la Virgen
casi desmayada unida al
cuerpo de Jesús muerto,
crea ambigüedad en cuanto
a quién sostiene a quién (composición
revolucionariamente nueva)
Formas apenas
esbozadas, pues
importa la idea.
Aspecto inacabado,
Queda reducido a sus
Elementos esenciales.
El artista renuncia a la
Forma y a la materia.
Abandona belleza formal
para ensalzar espiritualidad.
El artista subordina la belleza
física a la irradiación del alma.
1`95 m.
Técnica del non
finito permite
contrastar texturas
(pulimentado-rugoso).
Composición muy
estilizada, adelgazando los
cuerpos, lo que potencia
verticalidad (materia
parece descomponerse
para surgir etérea
ingravidez)
Sensación de
inestabilidad
“La Virgen alza el Cristo muerto hacia nosotros, como si en vez de dolerse por él, estuviera profetizando su resurrección.
(…) El contrapposto, la violencia, los movimientos contrastados se han desvanecido, y, junto con esos elementos
Vitales, la masa y la propia vida parecen haberse disuelto” Hartt, Historia del Arte, p. 698.
“Miguel Ángel ha limitado todo lo que pudiera sugerir el orgullo del cuerpo, hasta alcanzar las apretadas raíces de una
Talla gótica. Ha eliminado incluso el torso, pues por un dibujo podemos deducir que el brazo derecho, que ahora queda
En extraño aislamiento, estuvo una vez unido al cuerpo… le confiere al tronco destrozado un pathos incomparable”Clark, p.248
Qué le ocurrió a Miguel Ángel para que se produjeran estos
cambios en las Piedades?
De Tonlay explica que la vida espiritual de Miguel Ángel,
durante su último periodo, oscila entre dos polos
opuestos: súbitos destellos de incontenible fe y un vacío
interior; el sentimiento de una íntima comunión con Dios y
la desesperación de verse abandonado por él. Llegó a
transformar su estilo con el objeto de hacer de él un
instrumento de nuevas concepciones religiosas. Es como
un procedimiento para alcanzar la salvación.
Por esto los cuerpos pierden su carácter material, sus
contornos se simplifican hasta hacerse casi rectilíneos; al
mismo tiempo adquieren un matiz ligeramente borroso.
DE TONLAY, Ch., Miguel Ángel: escultor, pintor y arquitecto,
Ed. Alianza, España, 1985, p.98.
“Ha logrado Miguel Ángel finalmente el objetivo de captar la
belleza física de manera tan firme que pudiera elevarla con
él al reino del espíritu? No del todo, pues se ha visto
obligado a despertar de ese sueño de la Antigüedad, con
toda su fuerza y esplendor, que había sido la primera
inspiración de su arte. Sus últimas tres Piedades,
esculturas en las que trabajó en secreta y auto impuesta
soledad casi hasta el día de su muerte, muestran que al
final tuvo que abandonar el ideal de la belleza física.”
CLARK, K., Op.Cit., p. 247.
Descargar

ESCULTURA RENACENTISTA - HdelArte