Performances
las sendas de lo complejo
Gesamtkunstwerk
http://www.archivowagner.com/
El concepto Gesamtkunstwerk (‘obra de arte total’, ‘obra de arte ideal’, ‘obra de arte universal’,
‘síntesis de las artes’, ‘obra de arte integral’, etc.) refiere a una obra de arte que hace uso de la totalidad
o de varias formas de arte . El término es una palabra alemana que ha llegado a ser aceptada
en otros idiomas como una noción de Estética .
En el siglo XIX “el término fue utilizado por el
escritor y filósofo alemán Karl Friedrich Eusebius
Trahndorff (1782-1863) en su ensayo Ästhetik
oder Lehre von Weltanschauung und Kunst
(Estética o Lecciones acerca de la Cosmovisión y el
Arte), Berlin: 1827.”
Que la estética ―sustancialmente romántica― de
este concepto precedió el término explícito, puede
comprobarse en la entusiasta reseña de Carl Maria
von Weber sobre de la ópera Undine (1814), una
colaboración entre el dramaturgo y compositor
E.T.A. Hoffman y Friedrich de la Motte Fouqué,
que adaptó su propia novela Undine (Ondina,
1811) para el libreto operístico. Weber la elogiaba
… como “una obra completa de arte en sí misma,
en la cual las contribuciones parciales de las artes
relacionadas y copartícipes se mezclan,
desaparecen y, al hacerlo, forman, de alguna
manera, un nuevo mundo”. [Strunk, Oliver (1965).
Source Readings in Music History: The Romantic
Era. New York]
Gesamtkunstwerk
‟La fórmula de la obra de arte total o integral […]
proviene de una dura lucha dentro de la cultura
alemana, casi diría de la cultura europea, desde el
Renacimiento. Leonardo da Vinci planteó el tema
de la obra de arte total en el Tratado de pintura, y
en los sonetos del viejo Miguel Ángel el tema fue
abordado desde el punto de vista de la escultura.
Es decir, desde entonces la cultura europea ha
planteado la idealidad de conseguir un arte de las
artes que integre lo visual pictórico o plástico, la
palabra, la música… Y el referente para todos
ellos ha sido la tragedia. Los alemanes toman la
iniciativa en el ambiente propicio de la segunda
mitad del siglo XVIII, después de la Ilustración y del
clasicismo de Winckelmann. Hay apuntes
favorables a una idea de Gesamtkunstwerk como
reintegración del mundo de la tragedia y del mito
en el mundo moderno, o como la creación de un
mito y de una tragedia modernas, en Lessing, en
Herbert y, sobre todo, en Goethe [...]
Wagner afronta el tema decantándolo hacia su
propio proyecto, como se puede observar en
Ópera y drama […]
Continúa con la tradición procedente de Lessing,
Schiller y sobre todo de Goethe, que ve … que la
alternativa se basa en la unidad música-poesía
(sonido-palabra), la unidad órfica para el mundo
moderno que hay que construir y que se conforma
en el drama musical, heredero de la tragedia
griega para el mundo moderno.″
ARGULLOL, Rafael. La obra de arte total: la reinvención del mito
(Wagner y Nietzsche) p. 9 -11
Amalia Materna,
primera Brünnhilde
en el Festival de 1876
Puesta de Richard Wagner
Lohengrin, de Wagner
Puesta de Werner Herzog, en Bayreuth, 1987
Gesamtkunstwerk
Dr Wilhelm Richard Wagner
(22. Mai 1813 z Leipzig; † 13. Februar 1883
z Venedig im Palazzo Vendramin-Calergi)
El compositor alemán Richard Wagner trabajó la
idea en dos ensayos de 1849, Die Kunst und die
Revolution (Arte y revolución) y Das Kunstwerk der
Zukunft (La obra de arte del futuro, publicada en
Leipzig). Ambos forman parte del grupo de textos
que Wagner produjo en un período de escritura
intensiva vinculada a su exilio en Zúrich, a causa de
los levantamientos antimonárquicos de Dresde, en
mayo de 1849.
Para Wagner significó una oportunidad de expresar
y justificar sus profundas preocupaciones sobre la
verdadera naturaleza de la ópera como drama
musical, en la época en la que estaba comenzando
sus libretos para la tetralogía Der Ring des
Nibelungen (El anillo del Nibelungo) y ordenar sus
pensamientos hacia el tipo de música que se
requería.
Desde estos escritos y la práctica musical de
referencia, la noción se ha vuelto particularmente
asociada con los ideales estéticos de Wagner.
Los escritos mencionados precedieron al
infortunado texto Das Judenthum in der Musik (El
judaísmo en la música, 1850). La primera versión
de este artículo apareció en Neue Zeitschrift für
Musik (NZM) bajo el seudónimo de K. Freigedank
(K. Librepensamiento). Wagner volvió a publicar el
ensayo en 1869, con un apéndice de una longitud
similar a la del texto, y con su verdadero nombre.
El Festspielhaus de Bayreuth
Bayreuth, Franconia, Baviera
“Deseo una estructura totalmente en madera […]
Aunque esto quizá disguste a los ciudadanos de Bayreuth
que preferirían un edificio con un exterior más imponente”
escribió Wagner en 1872 antes de que comenzase la construcción del teatro
http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/225-indice-de-autores/s/spotts
-frederic/bayreuth-una-historia-del-festival-wagner/413-introduccion#sthash.kqRNUrU5.dpuf
Interior. Izq.: durante la primera representación de El Anillo del Nibelungo, en 1876. Der.: en la actualidad.
Der Ring des Nibelungen es un ciclo de cuatro dramas musicales compuestos por Richard Wagner e inspirados en la mitología germánica,
particularmente las Sagas islandesas, así como del cantar de los nibelungos medieval. Das Rheingold (El oro del Rin); Die Walküre (La valquiria ),
Siegfried (Sigfrido) y Götterdämmerung (El ocaso de los dioses ), todas ellas forman parte del Canon de Bayreuth.
Música y libreto fueron escritos por Richard Wagner en el curso de veintiséis años, de 1848 a 1874.
El Anillo del Nibelungo en el Teatro Colón | puestas
Tetralogía completa 1995-1998
ORQUESTA Y DIRECCION: Orquesta Estable del Teatro Colón,
Decker, Franz Paul / Tate, Jeffrey /
REGIE: Oswald, Roberto
ESCENOGRAFIA: Oswald, Roberto
ILUMINACION: Oswald, Roberto
VESTUARIO: Lápiz, Aníbal
El oro del Rin – 1995
Tetralogía versión abreviada en una jornada 2012
ORQUESTA Y DIRECCION: Orquesta Estable del Teatro Colón,
Paternostro, Roberto
REGIE: Carrasco, Valentina
ESCENOGRAFIA: Berga, Carles (Basada en el diseño original
de Frank P. Schloessmann)
ILUMINACION: van Praet, Peter
VESTUARIO: Tusal, Nadia
El oro del Rin - 2012
Wagner e ideología
Diálogo entre Daniel Barenboim y Edward Saïd
http://www.danielbarenboim.com/journal/wagner-and-ideology.html
Daniel Barenboim with his West-Eastern Divan Orchestra,
which contains both Arab and Israeli musicians
Photo: AFP / GETTY
“… hay que distinguir entre el antisemitismo de Wagner, que es
monstruoso y despreciable y peor que el nivel normal, digamos,
aceptable-inaceptable de antisemitismo, y el uso que los nazis
hicieron de esto. He conocido a personas que no pueden
escuchar a Wagner en lo absoluto. Una señora que vino a
verme en Tel Aviv cuando todo el debate Wagner se estaba
llevando a cabo dijo ‘¿Cómo puedes querer interpretar eso? Vi
a mi familia llevada hacia las cámaras de gas al sonido de la
obertura Meistersinger. ¿Por qué debería escucharla?’
Respuesta simple: no hay ninguna razón por la que debiera
escuchar esta [música]. No creo que se deba obligar a nadie con
Wagner, y el hecho de que él haya inspirado estos sentimientos
extremos, tanto a favor como en contra, desde su muerte, no
quiere decir que no tengamos algunas obligaciones cívicas. Por
lo tanto, mi sugerencia en aquel momento fue que la orquesta,
que estaba dispuesta a tocar —y eran los músicos, o más bien
los descendientes de los músicos que en 1938 habían votado el
boicot, los que reformaban aquel voto y cerraban el círculo—
no debía [actuar] en un concierto de abono, donde cualquiera
que hubiese sido un suscriptor leal a la Filarmónica de Israel
durante tantos años se viera obligado a escuchar algo que no
quisiera. Pero si hay alguien que no hace estas asociaciones,
sobre todo porque estas asociaciones no se derivan del propio
Wagner, debe poder escucharlo. Por lo tanto, mi sugerencia es
que podría ser integrado en un concierto [fuera de abono],
donde todo el que no quiera oír, no tenga que hacerlo, y todo
el que quiera ir compre un billete para ese concierto específico.
Y el hecho de no permitir que esto ocurra refleja una forma de
abuso político y de todo tipo de ideas que, [repito], no tienen
nada que ver con la música de Wagner. Y esto es, en realidad,
un capítulo de Wagner y el judaísmo.”
Gesamtkunstwerk
Con el tiempo, la expresión Arte Total se ha
aplicado a distintas disciplinas, en contextos
diferentes, pero siempre con la característica
de describir la combinación de diferentes
elementos de varias artes. En Arquitectura se
utiliza el término Gesamtkunstwerk
refiriéndose al edificio en el que cada parte
está diseñada para complementar a otras
dentro de un todo. En otras disciplinas como
el cine o los videojuegos, se han utilizado las
palabras obras de arte total para describir en
sus producciones la integración casi perfecta
de música, imagen e interpretación...
Pese a que estas artes comparten el hecho
de ser combinaciones de varias disciplinas,
no siempre comparten la máxima del Arte
Total: la unión de esos elementos para
representar una Idea.
Laura Tutusaus
http://www.upf.edu/pdi/dcom/xavierberenguer/recursos/fig
_calc/_6_/estampes/3_1.htm
Gesamtkunstwerk y Cine
“El anhelo de la fusión de las artes o creación de una
obra total, uno de los principales objetivos de las
manifestaciones culturales del siglo XX –artes plásticas,
cine, música, ópera, teatro y happening, arte
multimedia- cuenta con múltiples precedentes teóricos,
desde el concepto de ut pictura poesis de Horacio, hasta
la teoría del Gesamtkunstwerk de Richard Wagner.
El carácter multimedial del cine lo hace próximo a las
teorías de la obra de arte total, sin embargo esa
tendencia se hace más patente en la obra de los
cineastas que no tratan de disimular la presencia de los
elementos de las diversas artes ni tratan de conseguir
un efecto de realismo. En la obra de Derek Jarman
podemos encontrar indicios de esta búsqueda de la
obra de arte total. En la mayoría de sus películas
introduce elementos de pintura, escultura, teatro,
literatura, poesía, música, consiguiendo una síntesis de
las artes.″
KĘSKA , Monika. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Ha. Del
Arte, t 17, 2004, págs. 295-306 © UNED. Departamento de Historia
del Arte, Universidad de Granada
Escrito en el cuerpo (The pillow book)
Film de Peter Greenaway, 1996
Klimt y Viena, un siglo de oro y de colores:
espectáculo multimedia en el que se utilizan un
centenar de proyectores para la exhibición de las
obras de Gustav Klimt (1862-1918), Egon Schiele
(1890-1918) y Friedensreich Hundertwasser
(1928-2000) sobre las paredes de las Canteras de
Luces en Les Baux-de-Provence, Francia.
Del 7 de marzo de 2014 al 4 de enero de 2015
http://www.klimt-vienne.com/en/klimt-andvienna-century-gold-and-colours
Frank Lloyd Wright
Robie House
(1908-1910)
5757 S Woodlawn Ave.
Chicago, Ill. 60637, USA
Wiener Werkstätte
Produktiv-Gemeinschaft von Kunsthandwerkern in Wien
Los Talleres Vieneses-Producción Cooperativa de Artesanos Artistas en Viena fue
una agrupación constituida por artistas visuales, arquitectos y diseñadores con la
finalidad de formar gente en diferentes disciplinas como el oficio de la carpintería,
la talabartería, la encuadernación, la metalurgia, la pintura, etc., en pos de la
elaboración conjunta de objetos en una «colonia» de talleres cuyas producciones
se comercializarían como firma conjunta.
A partir del trabajo mostrado en la VIII exposición de la Secesión Vienesa (1900)
especialmente preocupada por las artes manuales, fue establecida en Viena en
1903 por el arquitecto y diseñador industrial Josef Hoffmann, el artista gráfico
Koloman Moser y el empresario Fritz Wärndorfer. En 1905 el emprendimiento ya
contaba con una centena de empleados, de los que 37 eran maestros de oficios.
Los Wiener Werkstätte apoyaron fuertemente el ideal de la Gesamtkunstwerk
entendido como un entorno coordinado en el que hasta el último detalle era
diseñado conscientemente como una parte integral del todo.
Este ideal se concretó en proyectos como el sanatorio Purkersdorf o el Palacio
Stoclet de Bruselas. Entre 1909-1910 se sumaron talleres textiles y de
indumentaria. Tras la Primera Guerra Mundial, la escasez de materias primas llevó
a la experimentación con materiales de menor costo. Wärndorfer fue sucedido
por Otto Primavesi, un banquero de Moravia, que actuaría asimismo como
mecenas. La principal clientela de la Wiener Werkstätte estaba constituida por
artistas y partidarios del proyecto. El emprendimiento logró abrir filiales en
diversas ciudades del mundo como Karlsbad (1909), Marienbad (1916), Zurich
(1917), New York (1922) y Berlín (1929). Los problemas para sostener este
emprendimiento se agravaron con la depresión económica de 1929, si bien la
firma finalmente se disolvió en 1939.
El local de ventas de los Wiener Werksätte
Palacio Stocklet (1905-1911)
‟Arquitectos, escultores, pintores, ... debemos regresar al trabajo manual ... Establezcamos, por lo tanto,
una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales
y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas”
Walter Gropius
En la Bauhaus (1919-1934), la idea de disolver los límites tradicionalmente sostenidos entre la práctica artística,
la proyectual y la artesanal fue propagada y explorada en el contexto pedagógico,
sobre el fundamente de la producción de Gesamtkunstwerke en las que colaborasen
la arquitectura, el diseño industrial, las artes plásticas, las artes gráficas, las artes dramáticas, etc.
Hannes Meyer
Vidriera co-op, 1823-1926
Hans y Hedwig Wingler sugieren: “El intenso anhelo por la comprehensiva Gesamtkunstwerk
retornó a la vida [con Bauhaus] sólo un poco después de haber sido relegada al pasado histórico,
y ya no fue vista como el incuestionable cenit del gran proceso de evolución artística
sustentado de modo colectivo…”
The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, 1978
Uno de los textos de la muestra dice:
El concepto de la arquitectura como
Gesamtkunstwerk fue desarrollado, entre otros ,
por Le Corbusier y los arquitectos de la Bauhaus
durante los años 1920, con el sentido de re-hacer
el mundo a través del Total Design.
Se trata de la integración de todas las artes
creativas y de todas las escalas de diseños,
“desde las cucharitas hasta las ciudades" según
Walter Gropius.
Gesamtkunstwerk es la palabra que describe de
manera adecuada las intenciones de BIG como
arquitectos y Westbank como desarrolladores
para su proyecto Vancouver House, con sus
formas orgánicas innovadoras en concreto vidrio
y cobre, […] y su integración en el horizonte de
Vancouver (del 22/3 al 29/5 de 2014).
Kunsthaus, Zurich
Der Hang zum Gesamtkunstwerk
Tendencias hacia la obra de arte total
11.02.1983-30.04.1983
Goetheanum, en Dornach,
es el centro mundial del movimiento antroposófico.
El primero, comenzado en 1913 y destruido en 1922,
fue concebido como un Gesamtkunstwerk
impregando de sentido espiritual.
Otto Reitmann, Installation of the First Goetheanum
April 1, 1914, Zurich
El edificio fue diseñado por Rudolf Steiner
La imagen formó para de la muestra itinerante de Harald Szeemann
Der Hang zum Gesamtkunstwerk, inaugurada en Kunsthaus Zürich, 1983,
la aportada de cuyo catálogo aparece en la imagen a la izquierda
Harald Szeemann
(Suiza: Berna, 1933–Ticino, 2005)
Der hang zum Gesamtkunstwerk
En ocasión de la exposición Tendencias hacia la Obra
de Arte Total Harald Szeemann escribe en sus
“Notas acerca de…”, que tal obra no existe, sólo se
puede hablar de una propensión hacia ella y del
anhelo por crearla.
Szeemann propone dos citas, que en el curso de los
preparativos de la muestra fueron clave para
“mantener siempre abierto el espacio entre la
interpretación del concepto de obra de arte total y su
definición satisfactoria”.
La primera procede de Fritz Kochers Aufsätze (1904),
novela del escritor suizo Robert Walser y la otra es
una definición del término Gesamtkunstwerk de la
Enciclopedia Meyer (T. 10. Manheim, 1974):
Kurt Schwitters
Merzbau
Photo: Wilhelm Redemann, 1933
© DACS 2007
“1) Mi hermano pinta, hace poesía, canta, toca el
piano y hace gimnasia maravillosamente. Tiene
mucho talento. Yo le quiero y no sólo por eso, ni
porque sea mi hermano. Él es mi amigo. Quiere
ser director de orquesta y, sin embargo, a veces
no lo quiere, sino lograr algo que aglutine el
conjunto de las artes terrenales. Ciertamente
aspira a lo más alto.
2) Obra de arte total. Reunión de poesía, música,
danza y artes plásticas en una obra de arte unitaria. El
desarrollo del concepto de «obra de arte total» se halla
unido a la poética wagneriana del drama musical. Él
buscaba, al contrario que los festivales de la época
barroca, la mezcla efectista de la ópera francesa del siglo
XIX o la revista musical de entretenimiento, no una mera
yuxtaposición, sino alcanzar la unidad de todas las artes
en el seno de una obra de arte total. Aspiraba a la más
alta obra de arte unitaria, en la cual cada una de las artes
alcanzaba su mayor grado de plenitud. Pero mientras en
el caso de Wagner y en contra de su programa,
la obra de arte total se encontró bajo el dominio de la
música, en M. Reinhardt e I. Dumont, que perseguían
ideas parecidas, dominó la dramática poética, y en la
Bauhaus la arquitectura. Sin pretender la integración
de las artes de igual valor, en los años 20 reformaron el
concepto de la obra de arte total Y. Goll como
Superdrama y E. Piscator como Teatro total de agitación.
En los últimos años, las formas de arte multimedia en
dirección a la obra de arte total buscan cuestionar
mediante la competencia de las artes la aspiración del
arte a cuestionar su propia condición en cuanto tal”.
SZEEMANN, H. “Der hang zum Gesamtkunstwerk” en GUASCH, A. M.
(edit.). Los manifiestos del arte postmoderno, Madrid, Akal, 2000,
pág. 189-190.
Discusión de 1983 con Joseph Beuys, Bazon Brock, Frei Otto,
Wolf Jobst Siedler, Harald Szeemann, Felix Baumann, Kurt A. Köber,
Werner Hamerski en el espectáculo Nachtschalter unterwegs de la WDR.
http://www.bazonbrock.de/werke/detail/?id=2293
Merz no conoce límites entre las formas de arte, entre lo importante y lo mundano,
entre el arte y la vida. Merz significa la creación de relaciones,
de preferencia entre todas las cosas en el mundo
Fue el Dr. Harald Szeemann, quien inició la reconstrucción del MERZ de Kurt Schwitters
en Waldhausenstrasse 5A, Hannover, instalación que había sido destruida durante la Segunda Guerra Mundial.
En la exposición curada por Szeemann Der Hang zum Gesamtkunstwerk —realizada en la Kunsthaus de Zurich en 1983
y más tarde en Dusseldorf, Viena y Berlín—, la construcción MERZ representaba “un trabajo indispensable".
El curador encargó la reconstrucción a Peter Bissegger (Zurich, 1932) en Intragna, Locarno, Ticino, Suiza, quien fue asesorado por
Ernst Schwitters, sobre la base de tres fotografías.
La reconstrucción MERZ, realizada entre 1981 y 1983 pertenece al Museo Sprengel de Hannover,
y a partir de allí se ha exhibido en diversos museos:
Seibu Museum of Modern Art, Osaka, Kamakura, Museum of Contemporary Art, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, Montreal,
Museum of Modern Art, Lyon, Halle Garnier, 2ème Biennale d'art moderne, Edinburgh, Scottish National Gallery of Modern Art, Paris,
Centre Georges.Pompidou, Retrospective Kurt Schwitters, etc.
URSONATE
1921
Kurt Schwitters
Hannover, Alemania, 20/6/1887 – 8/1/1948
La Ursonate (Moholy-Nagy reproduce esta palabra compuesta de difícil traducción como "sonata primordial", Arp prefiere
"presilábica"), también llamada Sonate in Urlauten (Sonata en Sonidos primitivos), nació en 1921, al regreso de la gira
Antidada-Merz-Presentismus de Schwitters y Hausmann en Praga; surgió de la repetición compulsiva de Schwitters del
primer motivo de un poema-cartel de Raoul Hausmann, "fmsbw".
"[...] Desde la mañana, Kurt empezó F m s b w t ö z á u, p g i f f, p g
i f f, m ü. No paró en todo el día. La maravilla del arte hidráulico se
encontraba al fondo de un barranco y se anunciaba con una
pancarta a una altura de alrededor de dos metros, en la que se
podía leer: Ponga diez pfennigs y tire de la cuerda. Había una
especie de manivela como en un W.C... Kurt echó una moneda de
diez pfennigs en una caja y tiró: tras unos instantes, un débil hilillo
de agua se puso a mear con un ridículo chorreo a lo largo de las
rocas. De regreso Schwitters volvió a empezar F m s y F m s y
siempre Fm s, a la larga era un poco demasiado. Era el punto de
partida de la Ursonate. Schwitters recitó primero mi poema en el
Sturm bajo el título: 'Retrato de Raoul Hausmann', más tarde, hacia
1923, lo había ampliado repitiéndolo cincuenta veces. Finalmente,
en 1932, inventó el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó
todo bajo el título Ursonate en su número 24 de Merz (había
dejado de llamarlo 'Retrato de Raoul Hausmann').
(R. Hausmann, Caurrier Dada)
http://www.youtube.com/watch?v=6X7E2i0KMqM
Este fragmento de URSONATE interpretado por Schwitters fue grabado el 5 de mayo de 1932 en Frankfurt
en la emisora Süddeutschen Rundfunk y presentado en la época como una interpretación de scherzo.
“Esta sonata está construida simplemente sobre 19
melodías diferentes. He señalado al margen cada melodía
con números rojos. Estas melodías están constantemente
modificadas, repetidas, de forma que el conjunto dura 55
minutos. Verá también que la construcción en grandes
partes está señalada por trazos rojos horizontales al
margen. Como orientación, la sonata está dividida en 26
trozos señalados con las letras del alfabeto, de A a Z. Si
observa la numeración al margen, verá fácilmente que la
composición es concisa y amplia o simple y complicada. Yo
mismo quedé alegremente sorprendido cuando me di
cuenta de que mi sonata estaba muy construida, pues
hasta ahora no había podido escucharla ya que todo lo
compuse de memoria.”
(Fragmento de una carta del 16/9/1926 por la que
Kurt Schwitters solicita el apoyo de Katherine Dreier)
URSONATE
Kurt Schwitters
Lynn Book, Andy Laties y Jeff Beer
interpretando Ursonate en el Cabaret Voltaire, Chicago 1988
http://artistorganizedart.org/commons/2009/07/andy-laties-on-kurt-schwitters-dada.html
1932 . Merz 24 Ursonate
(tipografía de Jan Tschichold).
http://www.youtube.com/watch?v=PXtDkAnJx7o
Actuación de Michael Schmid en la Music Biennale of Venice 2011
Hugo Ball en el Cabaret Voltaire
recita "Karawane“, poema sonoro de 1916
Marie Osmond recita Karawane para la serie Ripley’s Believe it or not (2006): http://www.youtube.com/watch?v=JVpjIJ8a9cA
Durante el período de vanguardias
al teatro como espacio de experimentación
se suman otras áreas como el cabaret o el music-hall, el circo o el teatro de variedades
‟Sus piernas y su cuerpo [estaban]
encerrados en tubos de cartón de color azul,
con la cabeza coronada por un
autodenominado ‘sombrero de médico
brujo’ blanco y azul; y sus hombros [estaban]
cubiertos con un enorme collar de cartón
pintado de oro que ondeaba cuando él movía
sus brazos, [mientras] lenta y solemnemente
recitaba el poema, que consistía en sonidos
sin sentido. Como era típico de Dada, esta
actuación involucraba dos objetivos, crítico y
lúdico. Uno de los objetivos era recluirse solo
en los sonidos y así renunciar a ‘la lengua
devastada y vuelta imposible por el
periodismo’. Otro fin era simplemente
divertir a la audiencia mediante la
reintroducción del saludable juego infantil en
lo que él consideraba una vida adulta
excesivamente restringida.”
Stokstad, Marilyn. Art History. 3rd ed. 2.
Upper Saddle River, NJ: Pearson Education
Inc., 2008. 1088. Print.
EL ARTE DE LOS RUIDOS
Luigi Russolo
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo
diecinueve, con la invención de las máquinas,
nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina
soberano sobre la sensibilidad de los hombres.
Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en
silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más
fuertes que interrumpían este silencio no eran
ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que,
exceptuando los movimientos telúricos, los
huracanes, las tempestades, los aludes y las
cascadas, la naturaleza es silenciosa.
Reivindicación
Reivindico como invención mía el dispositivo
arriba descrito de un diafragma con cuerda
armónica y palanca de tensión y de
acortamiento a medio puente móvil teniendo la
propiedad de entonar un cuerpo vibrante (y
produciendo un ruido cualquiera) que sea
puesto en comunicación con la cuerda
armónica.
Este dispositivo puede también servir sin
añadido alguno para producir sonidos afines
pero mucho más intensos que los del violín, el
violonchelo y el contrabajo, frotando o
pellizcando la cuerda armónica. (*)
El Corazón a Gas (Paris, Salón Dada, Galerie Montaigne, 1921)
Tristan Tzara
(seudónimo del poeta y ensayista Samuel Rosenstock)
Moineşti, Bacău, Rumanía, 16/4/1896 - París, Francia, 22/12/1963
www.google.com.ar/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCoQFjAA&url=http%3A%2F%2Fniusleter.com.ar%2Fbiblioteca%2FTristanTzaraElcorazonagas.doc&ei=kOFzU8XHNe2sATqyoDgAg&usg=AFQjCNEU4Tc7pqqTF0EfILOUH3Xc8zL2aw&bvm=bv.66917471,d.cWc
Una narración en la que un rostro se disgrega, las
partes de una cara toman la palabra y dejan de
utilizar al cerebro para comunicar sus necesidades
mientras se rebelan a las represiones de la
consciencia.
Escrita en las primeras décadas del siglo XX por
Tristan Tzara –considerado el padre del dadaísmo–,
la obra El corazón a gas rompe con todas las
convenciones dramáticas y plantea una historia no
lineal, en la que seis personajes liberan sus
emociones inmersos en un ambiente
completamente subjetivo.
La Boca, el Oído, el Ojo, la Nariz, el Cuello y la Ceja
son los personajes que se lanzan a contar un relato
que confronta la lógica y la razón. En escena se
habla de un caballo de carreras llamado
Climenestra, un encuentro de amigos y una subasta
mientras un alarido pide urgentemente blanco de
España.
En la oscuridad posterior a la tercera llamada, se
escucha la fuerza y la demencia que se le imprimen
a las teclas de un piano vertical, que emite un
sonido delirante, el cual acompaña a la acción
dramática.
Le coeur a gaz (Serce na gaz) 1921, Tristan Tzara
http://www.youtube.com/watch?v=iSiMz-YYK2Y
http://www.youtube.com/watch?v=Ni8NQCOHLwA
El Corazón a Gas (Paris, Salón Dada, 1921)
Tristan Tzara
La belleza de tu cara es un cronometro en precisión
Poco a poco aparece una luz tenue que ilumina al pianista
y, a su vez, permite observar al actor, quien se sienta en
una silla frente a un atril, en medio del escenario.
Con ropa especial –una camisa negra con una manga larga
y la otra corta, además del bolsillo de color blanco–, el
actor les presta su cuerpo a estos personajes para que
platiquen, canten, exploten y se peleen entre ellos.
En esta narración se dan cita diferentes temperamentos:
una nariz preguntona, un cuello desesperado, un oído
neurótico, una boca burlona, una ceja cantarina y un ojo
sereno, y entre los seis relatarán este viaje lleno de ideas
que caen como cascadas.
Libres de toda atadura y cordura, las partes de la cara
juegan y se adentran por los pasajes inconscientes del
alma, en los que este relato cobra un significado subjetivo.
Con las partes del rostro –que cuentan la historia–
pintadas y con la ayuda de una lupa para maximizarlas, el
intérprete recurre a la gesticulación y a los diferentes
tonos de voz para diferenciar a los seis personajes.
Vsévolod Emílievich Meyerhold
Penza, Imperio Ruso, 1874 – 1942, Moscú, Unión Soviética
Meyerhold fue productor, director, actor y teórico
ruso y soviético de teatro de vanguardia. Fundador
y productor del famoso Teatro Meyerhold. Trabajó
con Mayakovski, Malevich, Rodchenko, Stepanova,
Popova, etc.
El aporte de Meyerhold a la creación escénica
parece ir en sintonía con el trabajo de Melnikov y
Leonidov en arquitectura, Mukarovsky en semiótica
o Malevich y Lissitzky en pintura: en el caso de
Meyerhold, toda la poética abstracta de la
máquina se fusiona con la presencia del cuerpo
como sujeto, objeto e instrumento.
Meyerhold se preocupaba por la reinvención del
espacio escénico, que dejaba de ser una alegoría
representativa de otro lugar, para afirmar su
presencia actual, su carácter de distribuidor de
relaciones físicas reales "aquí y ahora", para lo cual
era necesario relativizar mucho el papel
preponderante del texto como hilo conductor, que
pasaba a un segundo plano frente a la importancia
de la relación espontánea entre actor y espectador.
Algo así como la búsqueda del develamiento de la
condición ficticia de lo representado, dando lugar a
la emergencia de un acontecimiento teatral mucho
más cercano a la idea de lo que hoy entendemos
por "happening".
Meyerhold, Vsevolod; Shestakov, Victor.
Fotografía antigua: maqueta de la escenografía de V. Shestakov
para la obra "GORE UMU“
(Meyerhold Theater Productor V. Meyerhold). ? [Moscú, 1928?]
Con la puesta de El Magnífico Cornudo de Commelynck (1922)
demostró que el constructivismo era el camino para realizar el
sueño de representaciones extrateatrales, alejadas de la escena
como una caja cerrada, posibilitando su presentación en otros
espacios como un mercado, una fábrica, etcétera.
Maqueta de Ljuiba Popova para la escenografía de
El Magnífico Cornudo
Meyerhold proclamaba el dinamismo y la ruptura con el teatro
convencional, desarrollando su teoría sobre la “biomecánica”,
sistema de formación de los actores basado en dieciséis ‘ètudes’ o
ejercicios que ayudaban al actor a desarrollar las habilidades
necesarias para el movimiento escénico). Él se inspiró en el teatro
japonés, particularmente estudió la postura básica del kabuki con
las rodillas dobladas, la pelvis bloqueada y cercana a la tierra. El
investigador y director ruso utilizó este modelo como alternativa al
movimiento del actor clásico, tomando el principio de la rodilla
como base de toda la disciplina actoral, así como el manejo preciso
y consciente del ritmo para expresar todo: emoción, edad,
características
Meyerhold inspiró a artistas y directores de cine como Serguéi
Eisenstein, que empleó en sus películas actores que trabajaban
según la tradición del director teatral.
Participó intensamente de la revolución en su primera etapa.
Posteriormente se opuso al realismo socialista y en 1930,
cuando Iósif Stalin atacó todo arte de vanguardia y
experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes
para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año
después Meyerhold fue encarcelado. Siguiendo el método de
las purgas estalinistas, se le obligó por la fuerza a confesar y
arrepentirse de su desviación política. El 2 de febrero de 1940
fue fusilado. En 1955, a la muerte de Stalin, su nombre fue
reivindicado y exonerado de todos los cargos.
Boris Groys (Berlín Oriental, 19.03.1947)
Gesamtkunstwerk Stalin, 1987-1988
El filósofo Boris Groys, nació en Berlin Oriental el año previo a la
creación de la República Democrática Alemana. Se formó en lógica
matemática en Leningrado y en Lingüística estructural y aplicada en
Moscú. En 1981 emigró a la República Federal Alemana, y obtuvo su
Doctorado en Filosofía en la Universidad de Münster, donde fue
profesor entre 1992 y 1994, cuando se trasladó a Karlsruhe.
Estando en Penn University como profesor invitado (Filadelfia, 19871988) escribió un ensayo que le dio notoriedad: Gesamtkunstwerk
Stalin. Allí plantea que ‟la realidad soviética de la época estaliniana
puede ser descrita como una única escenificación multimedia: como
una obra de arte total, capaz de absorber e incorporar
completamente dentro de sí a su espectador. […] El hombre soviético
no vivió en esos años dentro de la realidad, sino dentro del arte. La
autoría de esa obra de arte total se atribuía, como es sabido, a Stalin,
quien intervenía así como un artista de tipo wagneriano”. Sabiendo
desde Foucault que el valor de la autoría es el de una función del
discurso, Groys se interesa por indagar esa pretensión de Stalin de
autoría, analizando el arte que Stalin pretendía haber creado.
Boris Groys (Berlín Oriental, 19.03.1947)
Gesamtkunstwerk Stalin, 1987-1988
También discute la idea de que el stalinismo trajo
aparejado el fin de las vanguardias artísticas: “mi primer
estímulo para escribir este libro fue el deseo de
responder a la interrogante: ¿qué ocurrió en realidad
con las ambiciones y estrategias artísticas de la
vanguardia? Mi respuesta fue y es que la cultura
estaliniana se apropió de esas ambiciones y estrategias
y las utilizó a su manera”. Explorando esa continuidad, el
trabajo de Groys interpreta el experimento artísticopolítico del estalinismo desde sus precedentes en la
vanguardia, y busca mostrar la lógica de su
funcionamiento desde la práctica y el pensamiento de
algunos de los artistas que vivieron en los márgenes de
la utópica obra de arte total estaliniana.
Alexander Rodchenko. Sala de lectura del Club Modelo de los Trabajadores, Pabellón
Soviético, Exposición Internacional de Artes Decorativas, París, 1925
Boris Groys (Berlín Oriental, 19.03.1947)
Gesamtkunstwerk Stalin, 1987-1988
Komar & Melamid
Conferencia de Yalta (Estudio), 1982
‟Cuando se habla de la cultura oficial soviética, a menudo se funde
imperceptiblemente la época de Stalin con la época post-staliniana, con
la época de Brézhnev. Pero en esto precisamente la diferencia es
enorme. Como mejor se describe la época de Brézhnev es, en mi
opinión, con el término ‘biopolítica’ que introdujo Foucault […] para
describir el régimen de poder específico de nuestra época. El objetivo
de ese régimen es la organización centralizada burocrática del bienestar
físico de los ciudadanos: la organización de la sanidad pública, del
deporte, de la enseñanza de los niños, del aseguramiento de la
vivienda, etc. En la base de la biopolítica actual se halla la idea del
hombre no como un ciudadano políticamente responsable, sino como
un organismo animal que necesita de un medio favorable para su
funcionamiento por largo tiempo y sin interrupciones en la medida de
lo posible. Como escribe Foucault, el Estado clásico daba la muerte y
permitía vivir, mientras que el Estado contemporáneo da la vida y
permite morir.
Esta distinción describe muy bien la diferencia entre el Estado
estaliniano de terror, excesos y violencia en nombre de la producción
socialista y el reino brezhneviano del tedio en nombre de la sanidad
pública socialista y de ‘la satisfacción omnilateral de las necesidades
constantemente crecientes de los ciudadanos soviéticos’. Desde la
distancia histórica, la época de Brézhnev se presenta como un breve
intervalo entre la época estaliniana de la producción excesiva y la época
postsoviética del consumo excesivo.″
Leni Riefensthal
El triunfo del deseo, 1935
Antoine Marie Joseph Artaud
(Francia, Marsella 4/9/1896 – 4/3/1948, París)
Teatro de la crueldad es “aquel que apuesta por el impacto violento en el espectador. Para ello, las acciones,
casi siempre violentas, se anteponen a las palabras, liberando así el inconsciente en contra de la razón y la lógica”.
AA: El teatro y su doble (1938)
En los años 1930, con Antonin Artaud ―poeta,
dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico
y actor― el nuevo teatro insiste en el retorno a la
realidad y a la vida.
Para Artaud el teatro no es representación sino
realización, es la materialización y la fusión total de
arte y vida.
A.A. quería instaurar un teatro puro, entendido
como “espectáculo integral”. Condenaba la sujeción
del teatro al texto y apostaba por un lenguaje a
medio camino entre el gesto y el pensamiento.
Pensaba en una nueva relación con el espectador,
más próxima, más íntima.
Se enroló en los desarrollos del “lenguaje en el
espacio”: toma de conciencia de las posibilidades
expresivas del lenguaje ―verbal y gestual― y de
las herramientas idiosincráticas de la escena teatral
como la música, la iluminación, la escenografía y el
vestuario.
Artaud y el Teatro Balinés
Artaud conoció esta manifestación cultural durante la Exposición
Colonial de Paris de 1931, en el pabellón holandés.
Y quedó fuertemente influenciado por el teatro balinés que
resumía para él las diferencias entre la cultura oriental y la
occidental: la primera, mística; la segunda, realista; una confiaba
en los gestos y en los símbolos; la otra, en el diálogo y en las
palabras.
El Teatro de Bali utilizaba la escena para el ritual y la
trascendencia; el teatro occidental, para la ética y la moralidad.
Admiró profundamente la actitud de los actores balineses,
entregados a un teatro que pretende trascender la realidad,
entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para
alcanzar el inconsciente. Los personajes representaban estados
metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y
múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela
por sonidos y ademanes que, juntamente con varias
configuraciones físicas, formaban Imágenes jeroglíficas.
“El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva,
y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad
en la cual están basados. Esta crueldad, que será sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemática,
puede ser identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea necesario”
Antonin Artaud, “The Theatre of Cruelty”. The Theory of the Modern Stage (ed. Eric Bentley), Penguin, 1968, p.66
Para comprender su concepción del teatro y la caracterización de
su modelo de actuación es necesario referirse a las influencias
estéticas e ideológicas de Artaud. Heredero del dadaísmo, forma
parte posteriormente del movimiento surrealista.
De estas visiones antiburguesas de la vida y el arte se impregna
la totalidad de su propuesta. Diagnosticó la enfermedad de la
sociedad y la necesidad de su curación, a partir de una
experiencia teatral de características rituales.
Arte y vida se identifican a través de la ruptura de las
convenciones tradicionales. El inconsciente y su verdad pura, sin
los condicionantes mentirosos de la razón, se imponen. Antiarte
y antirrazón. Automatismos que permiten que la verdad del
inconsciente aflore a la luz. Yuxtaposición de sueño y realidad,
rechazo de la palabra, culto del yo. Este es el ambiente cultural
de Artaud.
En 1973 el músico argentino Luis Alberto Spinetta lanzó un
álbum con el nombre del poeta: Artaud. La banda inglesa
Bauhaus incluye un tema llamado “Antonin Artaud “ en su
álbum del año 1983, Burning from the inside.
Eugen Berthold Friedrich Brecht
(Alemania, Augsburgo 10/2/1898 – 14/8/1956 Berlín Este)
Como Artaud, también Bertold Brecht
comprendió que en el ámbito teatral se
había producido un desplazamiento del
papel a la puesta en escena y que era
necesario un cambio en la práctica
teatral que además conllevara una
nueva posición del espectador.
Filosóficamente Brecht considera la
doctrina del buen comportamiento que
resulta fundamental en su obra. En este
sentido entiende sus textos como
intentos progresivos de provocar
asombro, reflexión, reproducción y
cambios de actitud y de
comportamiento en el espectador. Para
ello utiliza el conocido "efecto de
distanciamiento" (Verfremdungseffekt),
que no debe ser entendido sólo como
una técnica estética, sino como "una
medida social".
Eugen Berthold Friedrich Brecht
(Alemania, Augsburgo 10/2/1898 – 14/8/1956 Berlín Este)
Brecht pudo observar al gran actor
chino de la ópera de Pekín, Mei Lan
Fang, haciendo una demostración de
trabajo sin más elementos que su
cuerpo y voz, y aún así conmover a los
presentes (todos especialistas en
teatro). Lan Fang era capaz de
presentar al personaje y comentar
sobre él mismo a la vez. Esto lo ayudo
a desarrollar su Teoría del
Distanciamiento.
En todos sus intentos dramáticos más
radicales de carácter pedagógico y
político se pone de relieve una fuerte
separación entre escenario y
espectador.
48 expresiones de los ojos interpretadas por Mei Lanfang:
http://www.youtube.com/watch?v=3_ZKXgMlxoE
Mei Lanfang interpetando la “Danza de las espadas” de Adiós mi concubina:
http://www.youtube.com/watch?v=u9PxDPt0aWk
Gestos de las manos interpretados por Mei Lanfang:
http://www.youtube.com/watch?v=ELk5AdNkV4M
Mei Lanfang rodado por Sergei Eiseinstein:
http://www.youtube.com/watch?v=u9CUCvkz9Co
)
Tambores en la noche
Con esta obra, Brecht realizó innovaciones
importantes que la historia de la literatura y del teatro
ha recogido. Trabajó con técnicas antiilusionistas,
inauguró el estilo conocido como de «distanciación» o
«distanciamiento» y enriqueció el lenguaje dramático
con elementos del teatro popular. Trascendió tanto al
teatro de los naturalistas — aún muy en boga por
aquella época y que se orientaba a instalar la vida
cotidiana sobre un escenario — como también al del
expresionismo, yendo más allá de éste en cuanto a
realismo y actualidad, para fundar una nueva escuela
en teatro, el teatro épico (también llamado teatro
dialéctico), que a la vez es profundamente político.
El círculo de tiza caucasiano
“La escena naturalista, no menos que el podio, es
enteramente ilusionista. Su propia consciencia de ser teatro no
puede hacerla fructífera; para poder dedicarse sin distracciones
a sus fines, esto es, a imitar la realidad, tiene que reprimir dicha
consciencia. El teatro épico, por el contrario, se mantiene
ininterrumpidamente consciente, de manera viva y productiva,
de ser teatro. Y por eso resulta capaz de tratar los elementos de
lo real en el sentido de una tentativa experimental; las
situaciones están al final, no al comienzo de esa tentativa. No
se le acercan, por tanto, al espectador, sino que son alejadas de
él. Las reconoce como situaciones reales no con suficiencia,
sino con asombro” (Walter Benjamin).
Aunque ambos dramaturgos perseguían un fin similar, sus propuestas fueron totalmente contrarias.
Artaud, en su teatro de la crueldad, buscaba la conmoción del espectador a través de violentas e impactantes imágenes
escénicas. Para él, el espectador debe abandonar su posición de visor y perder toda la separación con respecto al actor,
debe ser una parte activa de la performance. Mientras que para Brecht y su teatro épico, el espectador tiene
que permanecer en un plano aún más distante de lo habitual y cambiar su mirada de observador por una mirada científica
que analiza todo lo que ve pero siempre desde la distancia del “patio de butacas”.
Wetwork: Chen and Dancers premieres "Transparent
Hinges“ at Theater Artaud. Photo by Carl Rosegg
Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht,
Dir. Gerardo Vega, 2010
Teatro Valle-Inclán, Madrid
Durante la década de los cuarenta y de los cincuenta
se continúo trabajando bajo la concepción de Artaud
del teatro como realización.
Happenings y performances se hacen cada vez más
usuales. El gran detonante para la aceptación y el
auge de estas prácticas escénicas fue la aparición del
Neodadaísmo, del Pop estadounidense y del Nuevo
Realismo británico.
Los artistas anglosajones, inmersos totalmente en la
sociedad del consumo y de los medios de masas,
comienzan a interesarse por las prácticas dadaístas y
especialmente por los readymade duchampianos y
por los happenings.
Los artistas plásticos, buscando la superación de los
límites de la pintura, comienzan también a realizar
acciones; como Robert Rauschenberg que junto al
músico John Cage y el coreógrafo Merce
Cunningham llevaron a cabo este tipo de actuaciones
en el seno de la Black Mountain.
Merce Cunningham: Variation V (1965)
Por primera vez los bailarines, las proyecciones y el escenario
crean un espectáculo de danza interactivo
En 1954, Robert Rauschenberg se convirtió en
diseñador residente de la Merce Cunningham Dance
Company, cargo que ocupó durante diez años. En ese
lapso, ambos amigos y colaboradores junto con el
músico John Cage, crearon algunas de las obras de arte
más iconoclastas del siglo 20.
Charles Atlas ha dirigido y colaborado en más de 35
películas o video proyectos con Merce Cunningham y
se desempeñó como realizador-residente de la
compañía durante diez años (1974-1983). Las tres
películas de esta colección tienen la dirección y
montaje de Atlas e incluyen la versión 2003 de la Suite
for Five, y la de 1999 de Summerspace, y también el
elenco original de Interscape en 2000.
Suite para cinco (1956) es una de las exploraciones
más perdurables de Cunningham del tiempo y del
espacio. Combinando con la partitura hecha
especialmente por Cage y el vestuario y el diseño de
Rauschenberg, la obra se ha convertido en un clásico
del repertorio del coreógrafo.
En Summerspace (1958) cada elemento creativo –la
partitura de Morton Feldman, la decoración y el
vestuario de Rauschenberg y la coreografía de
Cunningham- fueron concebidos y realizados
independientemente el uno del otro . A pesar de esta
separación, los elementos se funden para dar al
público la impresión de un cálido día de verano.
Interscape (2000) explora las transiciones entre la
oscuridad y la luz, la quietud y el esfuerzo, el silencio y
el sonido. Trabajo detallado y muy bien actuado,
Interscape muestra la esencia de los artistas,
Cunningham y Rauschenberg .
Estas obras están registradas en un conjunto de tres
DVD, acompañado de un ensayo ilustrado por Bonnie
Brooks.
Merce Cunningham Dance Company:
Robert Rauschenberg Collaborations:
Suite for Five 25:58,
Summerspace 22:05,
Interscape 47:05.
http://www.artpix.org/14MerceBob.htm
http://www.dvdtalk.com/reviews/49572/merce-cunningham-dancecompany-robert-rauschenberg-collaborations-suite-for-five-summerspaceinterscape/
The Bride and the Bachelors:
Duchamp with Cage, Cunningham,
Rauschenberg and Johns
Cur.: Carlos Basualdo
http://www.duchamp2013.com/
Inspirada en la visita realizada por Jasper
Johns y Robert Rauschenberg en 1958 al
Philadelphia Museum of Art para
contemplar La novia puesta al desnudo por
sus solteros, incluso (también conocida
como El gran vidrio) de Marcel Duchamp, la
exposición Dancing Around the Bride:
Cage, Cunningham, Johns, Rauschenberg,
and Duchamp llega al Barbican Centre en
Londres (14 /2 a 9/6 de 2013)
La muestra examina uno de los momentos clave del arte contemporáneo: el legado de Duchamp en los artistas
estadounidenses de la posguerra a través de sus interacciones e intercambios con el compositor John Cage,
el coreógrafo Merce Cunningham y los artistas visuales Jasper Johns y Robert Rauschenberg. La muestra reúne
por primera vez las obras de estos creadores que invocan física o conceptualmente la figura de La novia.
La exposición incluye más de cien obras agrupadas en cuatro temáticas —La novia, el azar, el performance y el ajedrez—,
así como grabaciones e interpretaciones en vivo de música de Cage y coreografías de Cunningham.
Este momento de la mayor importancia en el arte del siglo pasado que interconectó las artes visuales, la danza y la música,
será actualizado a través de una serie de presentaciones musicales y dancísticas llevadas a cabo
dentro del espacio mismo de exhibición y confrontadas con las obras visuales que forman parte de la muestra
https://www.youtube.com/watch?v=mqxzpLB4F5c
En colaboración con el artista y cineasta
francés Philippe Parreno, los montajistas
utilizaron un sistema que reproduce sonido a
través de 43 bocinas repartidas por las salas.
El paisaje sonoro —que incluye piezas de
Cage, sonidos del exterior del museo y
grabaciones de los bailarines de
Cunningham— utiliza el mismo sistema de
sonido que fue empleado para producciones
de Broadway y para las Olimpiadas de
Beijing.
En conjunto con dos pianos Disklavier
accionados por una computadora que
reproducen piezas de Cage, el ambiente
sonoro de la muestra tiene matices
nostálgicos y fantasmagóricos que
permiten a cada visitante adentrarse en
el entorno creador de Duchamp, Cage,
Cunningham, Johns y Rauschenberg.
Walkaround Time (1968)
Merce Cunningham
Photos: James Klosty, 1972
http://www.youtube.com/watch?v=dVpF7qZPavU
Living Theatre
Julian Beck, in 1964 asks: is it easier to observe life in the street or in the theatre?
http://www.livingtheatre.org/
En 1947, Judith Malina, Erwin Piscator y Julian
Beck fundan el Living Theatre, un grupo que
concebía el teatro como forma de vida. Sus
happenings colectivos se basaban en la
credibilidad de la actuación, a través de la
interactuación con el público y la improvisación.
Sus representaciones tenían lugar en espacios
alejados del ámbito teatral, como la calle o
depósitos industriales.
Durante la década de 1950 y principios de 1960
en Nueva York, The Living Theatre fue pionero
en la puesta en escena no convencional del
drama poético, tomando las obras de escritores
americanos como Gertrude Stein, William Carlos
Williams, Paul Goodman, Kenneth Rexroth y
John Ashbery, así como escritores europeos que
rara vez se producían en en Estados Unidos,
incluyendo Cocteau, Lorca, Brecht y Pirandello.
Entre estas producciones, que marcaron el inicio
del movimiento off-Broadway, son muy
recordadas Doctor Faustus enciende las luces,
Esta noche improvisamos, Muchos amores, La
conexión y Brig.
Living Theatre
Una de estas actuaciones notorias, The Brig, (1963)
representaba una denuncia radical a la sociedad y al
sistema capitalista, al que acusaba de dotar al
ciudadano de una libertad ficticia. El fuerte
compromiso político del Living Theatre lleva a sus
miembros al exilio europeo aquel mismo año.
La compañía comenzó una nueva vida como un
conjunto nómada en gira. En Europa, se
transformaron en un colectivo, que vive y trabaja
hacia la creación de una nueva forma de actuar no
ficcional, basada en el compromiso político y físico
del actor y en el objetivo de utilizar el teatro como
medio para promover el cambio social. Los logros
principales de este período incluyen Misterios y
Piezas más Pequeñas, Antígona, Frankenstein y
Paradise Now.
En la década de 1970, The Living Theatre inició su
creación The Legacy of Cain, un ciclo de obras de
teatro para lugares no tradicionales. Desde las
cárceles de Brasil a las puertas de las fábricas de
acero de Pittsburgh y de los barrios bajos de
Palermo a las escuelas de la ciudad de Nueva York,
la compañía ofreció ―de forma gratuita a públicos
muy amplios― este conjunto que incluye Seis Actos
Públicos, La Torre de la Moneda, Siete Meditaciones
sobre Política Sado- Masoquista, Dar vueltas a la
Tierra y Support Strike Oratorium
Living Theatre
http://www.youtube.com/watch?v=8QWuaPFlb1c
La década de 1980 vio el regreso del grupo a
una sala, donde desarrolló nuevas técnicas de
participación que permitían a la audiencia
ensayar primero con los miembros de la
compañía y luego unirse a ellos en el escenario
como compañeros de reparto. Estas obras
incluyen Prometeo en el Palacio de Invierno, El
Matusalén Amarillo y La arqueología del sueño.
Tras la muerte de Julian Beck en 1985, la
cofundadora Judith Malina y el nuevo director
de la compañía, el veterano Hanon Reznikov,
que se inició en el Living Theatre mientras
estudiaba en la Universidad de Yale en 1968,
abrieron un nuevo espacio escénico en el Lower
East Side de Manhattan, produciendo una
constante corriente de trabajos innovadores,
como Las Tabletas, Yo y Yo, El Cuerpo de Dios,
Reglas de urbanidad, Residuos, Ecos de Justicia,
y Método Zero. Tras el cierre del espacio en
Third Street en 1993, la empresa llegó a crear
Anarchia, Utopía y Cambios Capitales en otros
lugares de la ciudad de Nueva York.
Living Theatre
En 1999, con fondos de la Unión Europea, ellos
renovaron el Palazzo Spinola en Rocchetta Ligure,
Italia y lo reabrieron como la sede del Living
Theatre en Europa, residencia y espacio de
trabajo para los programas de la compañía. Duró
hasta 2005, allí crearon Resistenza, una
dramatización de la resistencia histórica de los
habitantes locales contra la ocupación alemana de
1943 a 1945. En los últimos años, la compañía
también ha estado llevando a cabo Resist Now!,
una obra de teatro para las manifestaciones
antiglobalización en Europa y en los EE.UU. Una
colaboración que duró un mes con artistas de
teatro locales en el Líbano en 2001 dio lugar a la
creación de una obra site-specific sobre el abuso
de los detenidos políticos en la tristemente
célebre prisión de Khiam.
El teatro de la calle Clinton es el primer hogar
permanente de la empresa desde el cierre del
Living Theatre en Third Street & Avenue C en
1993. La decisión de volver al Lower East Side (al
nuumero 19-21 Clinton Street, entre las calles
Houston y Stanton) refleja la fe permanente de la
compañía en el barrio como un centro vibrante,
donde las necesidades de algunas de las personas
más pobres de la ciudad confrontan las ideas de
los experimentadores en el arte y la política de la
vecindad y de los recién asentados en la zona.
Living Theatre
Poco después de la apertura de la calle Clinton,
Hanon Reznikov falleció inesperadamente, en
mayo de 2008 Después de haber escrito la
mayor parte de las obras de teatro de la
compañía tras la muerte de Julián, Hanon dejó
su último trabajo inacabado; Eureka! Basado en
el poema de Poe (también última gran obra de
Poe). Judith completó la obra y la estrenó más
tarde ese mismo año. La primera línea del
comentario de The New York Times dijo: "El
Living Theatre quiere nada menos que reescribir
el contrato teatral."
Garrick Beck, (el hijo de Judith y Julián), y Brad
Burgess (ex asistente de Reznikov) trabajaron
con Judith como Director Ejecutivo y Director
Administrativo, y montaron una empresa
pujante, constituida de varias generaciones de
la historia maravillosa del Living Theatre.
The Living Theatre ha sido escenario de casi un
centenar de producciones realizadas en ocho
idiomas en 28 países de los cinco continentes un cuerpo único de trabajo que ha influido en el
teatro en el mundo entero.
En inicios de 2013, luego de 66 años , el cierre se da con la producción
“Here We Are,” incluyendo la participación del puublico
http://www.nydailynews.com/entertainment/living-theater-deadarticle-1.1272117#ixzz31xgGgH8u
“Precedidos por las antropometrías y el teatro del
vacio de Yves Klein o las esculturas vivas y las
acciones de Piero Manzoni, el happening europeo
tuvo dos protagonistas clave: Jean-Jacques Lebel y
Wolf Vostell, a quienes habría que añadir la singular
figura de Joseph Beuys.
En el Manifiesto sobre el Happening [1966] hay
una mayor incidencia en el elemento experiencial
que en el elemento perceptivo, privilegiado por los
neoyorquinos; se deja sentir con más violencia la
herencia surrealista-artaudiana y tiene más peso la
tensión del arte hacia lo religioso: hay una intención
explícita de recuperar un lenguaje mítico, que
establezca otros cauces de relación entre lo real y lo
imaginario, siendo la pretensión última, una vez más,
la destrucción final de la distinción arte-vida. El
camino hacia ella pasa por una intensificación de la
relación con el mundo, que abra nuevos márgenes
de libertad a la vida psíquica del hombre”
SANCHEZ, José A. Dramaturgias de la Imagen. 3ª.
Ed. corregida. Cuenca: Universidad de Castilla-La
Mancha, 2002, p. 117
Yves Klein
«Saut dans le vide», le 16 octobre 1960
´Performance-Fotomontaje
•
•
En 1960, Jean-Jacques Lebel es el autor de L'enterrement de
la Chose (El entierro de la cosa) instaurando el primer
happening europeo. A partir de esa fecha produce más de
setenta happenings, performances y acciones, en varios
continentes en paralelo con sus actividades plásticas,
poéticas y políticas
L’enterrement de la chose (14 juillet 1960) es una extraña
ceremonia fúnebre (realizada en Venecia, en el marco de la
Biennale) en el curso de la cual una escultura de Jean
Tinguely fue arrojada a las aguas del Grand Canal (lo que
habla de la critica de Lebel y Tinguely respecto de los
mecanismos de fetichización de la obra de arte).
Souvenir de Sigma : Jean Jacques Lebel,
Happening – 19 noviembre de 1966, Bordeaux
Wolf Vostell, Das Theater ist auf der Straße, 1958,
Dé-coll/age-Happening in Paris;
Museo Vostell Malpartida
•
Happening. Wolf Vostell. Decollage Hapening
Happening. Wolf Vostell. Decollage Hapening
“The airport as concert hall”
Una acción durante el Dé-coll/age-Happening
En Ulm y cerca y acerca de Ulm, 7.11.1964
Foto: b & w, Junta de Extremadura
Consorcio Museo Vostell Malpartida
Lygia Clark
Caminhando (Walking, 1963)
Rio de Janeiro, Brazil
Hélio Oiticica
Parangolés (1964–1968)
Rio de Janeiro, Brazil
En una línea similar trabajó Piero Manzoni
con su famosa acción “Esculturas vivas”
(1961), en las estampaba su firma sobre el
torso de una persona que quedaba así
convertida en una peculiar escultura de
Manzoni. Así los Vivo-dito de Alberto Greco
(1962?)
“Una derivación del happening, el Fluxus, fue
introducida en Europa por Maciunas. La sustitución
del objetivo estético por el objetivo social y la
aspiración a la supresión de la obra de arte y de
todo el mercado artístico asociado a ella era el
centro de la ideología sobre la que se sustentaban
sus acciones, y que conectaba con las
formulaciones de Beuys sobre el ‘concepto
ampliado de arte’ o la ‘escultura social’. Partiendo
de la idea de fluido, se eliminaba toda barrera entre
artes figurativas, teatro y música; palabra, sonido y
gesto; actor y público; creador y sociedad; vida y
forma…
Defendiendo un concepto antropológico de arte,
Beuys señalaba la creatividad como facultad común
a todos los hombres y postulaba la posibilidad de
desarrollarla en cualquier ámbito de la experiencia
humana y no solo en el interior de la institución
artística . El arte recuperaba una función
chamanística y volvía a entrelazarse íntimamente
con la experiencia de la magia y del rito,
poniéndose a la escucha del ‘alma de las cosas’ y
sirviendo al desarrollo de la creatividad, identificada
con la ‘’ciencia de la libertad’ “
José A Sánchez. p. 117-118
“En 1963, Beuys organizó el primer concierto
Fluxus en la Academia de Bellas Artes de
Düsseldorf. Se hallaban presentes todas las
celebridades de Fluxus. En la primera velada
Beuys realizó una Composición para 2 Músicos,
en la siguiente la Sinfonía Siberiana, 1er. Tiempo
[…]
Para Beuys, sus acciones eran una especie de
“juego silencioso vuelto hacia si mismo” que
tenían al propio artista como principal
destinatario. […] [ En “Iphigenia /Titus
Andrónicus” acción realizada durante el festival
Experimenta 3 en Frankfurt Main, 1969], Beuys,
cubierto por su capa de fieltro, recita ante el
micrófono fragmentos de Goethe y
Shakespeare, acompañado por el ruido de los
cascos de un caballo blanco que, tras él, come
plácidamente heno… [Botho Strauss ha escrito
sobre esta performance]
José A Sánchez. p. 118-119
Iphigenia/Titus Andronicus (Schellmann 523), 1985
photo-positive and negative in colors
21 1/5 × 15 3/5 in
53.9 × 39.6 cm
[Botho Strauß (Naumburgo, Sajonia-Anhalt, 1944) dramaturgo, novelista y ensayista, es uno de los autores
más polémicos y reconocidos de Alemania. Ha trabajado como crítico teatral y adaptador de obras clásicas a la
televisión. Como ensayista se filia con las teorías de Adorno y la escuela de Frankfurt y mantiene una posición antiburguesa. Ha descrito una Alemania en problemas por su pasado y en deriva hacia la deshumanización]
“El texto discurre como cinta de lenguaje, un
continuum sonoro, no plástico, indiferenciado,
Manifiestamente leído hacia el micrófono desde una
distancia considerable, el ritmo se siente sobre todo
con la dramaturgia que avanza hasta su fin como
pieza doble. De los contenidos del “collage” uno
sabe ya, si recuerda las dos piezas, si las convierte en
conceptos, que tienen como tema y como forma la
barbarie y el dominio.
Beuys no interpreta el texto ni lo ilustra, no es
una partitura para estimularlo, el texto no guía ni
manipula su comportamiento: sin embargo, es
material acústico, un preparado listo y ‘a punto’ al
cual Beuys se expone, con el que se ocupa de
diversos modos y que no puede interiorizar.
Repitiendo el texto lo traslada a su esfera, el
ámbito de una espontaneidad tan antiteatral, de
una perplejidad tan sosegada, que, en otras
circunstancias, apenas podría tener lugar en un
escenario”
STRAUß, Botho. “Joseph Beuys: la Identidad de la Forma
y el Tiempo”, en Crítica teatral: las nuevas fronteras :
análisis de los acontecimientos estéticos y políticos
involucrados en la acción teatral. Gedisa, 1989, p. 22
Impone su arte exento de ficción en contra del teatro, en
contra del espacio tradicional y de la fantasía literaria.
Las palmas de sus manos reposan sobre las caderas, va
caminando lentamente, arrastrando los pasos, hacia el
micrófono y vuelve a retroceder, destaca el movimiento
con estereotipos que le son propios: el intento de
imitar el vuelo de un ave; gestos emblemáticos: se pone
en cuclillas y mantiene el dorso de las manos ante la
frente y junto a la barbilla al estilo de las danzarinas
sagradas indias o como haciendo alguna advertencia.
Todo cuanto emprende parece ocurrírsele
intuitivamente, sin plan alguno previo.
Entonces pasa a sus acciones -que se suceden sin rigidez,
[…] frente al texto enlatado con su monótono recitadola cualidad de juegos de contrastes, incluso de
resistencia”
Botho Strauss, p. 22
“Titus Andronicus /Ifigenia”,
30 de mayo de 1969; Theater am Turm, Frankfurt
Experimenta 3.
Una de las más poderosas actuaciones de
Joseph Beuys fue “Titus Andronicus
/Ifigenia”, realizada el 30 de mayo de 1969
en el Theater am Turm en Frankfurt, para
Experimenta 3.
Vistiendo un abrigo de piel, Beuys
apareció sobre un escenario en sombras
en el que había un luminoso caballo
blanco. Él utilizó el mito y el drama de
Ifigenia para concitar la atención sobre la
libertad y la creatividad del individuo.
Aquí, el Titus Andronicus (1589-1592) de
William Shakespeare, cuya excesiva
violencia y crueldad recuerda —en el
marco de esta actuación― los crímenes
nazis, aparece vinculado con Iphigenie auf
Tauris de Johann Wolfgang von Goethe
(1779), pieza en la que Ifigenia - la
personificación de la Humanidad- redime
a su hermano Orestes a través de su amor
y su perdón.
Testigo ocular, Peter Handke escribió en un
comentario para el periódico Die Zeit
(número del 13 de junio 1969):
"Cuanto más se despliega el evento [...]
cuanto más el caballo, el hombre caminando
por el escenario y las voces sonando desde
los altoparlantes, deviene un cuadro vivido
que podría llamarse un ideal deseado. En la
memoria, semeja una marca de la propia
vida, una imagen que hace que nos sintamos
nostálgicos y que cada uno quiera trabajar en
tales imágenes para sí mismo. porque sólo
como una post-imagen comienza a tener
efecto en nuestro interior. Una calma
emocionada se produce, sólo de pensar en
ello, estimulante, es un sentimiento tan
dolorosamente maravilloso que deviene
utópico, es decir, político".
Texto de la Galerie Thaddaeus Ropac
http://ropac.net/exhibition/iphigenie
En 1967 Kantor llevó a cabo su acción Concierto Marítimo,
en la que dirigía a una orquesta ficticia subido en un taburete colocado dentro del agua del mar.
Tadeusz Kantor es otro de los grandes hitos
en la historia de la performance. En 1965
inventa el llamado “Teatro-happening” con la
fundación de Cricotage. Kantor, al contrario
que Living Theater o Josep Beuys, no se
interesaba tanto por el contenido político de
sus acciones.
Él llevaba a cabo lo que podríamos
denominar como cotidianización de la
performance, a través de la ejecución de
actividades cotidianas como comer, afeitarse,
estar sentado…pero siempre desprovistas de
su función práctica o en lugares que nada
tienen que ver con la actividad a realizar. Tal
y como dice el propio Kantor, cada una de
ellas estaba “condenada a desarrollarse
exclusivamente por sí misma”.
The Israel Museum presents an exhibition of works by two legendary revolutionaries of 20th century art.
The various works by Tadeusz Kantor are on display alongside the oeuvre of Joseph Beuys
as the show attempts to trace the lines of the artists’ parallel lives
http://www.cricoteka.pl/en/main.php?d=wydarzenia&kat=1&id=49
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Beuys and Kantor in Israel!
The Israel Museum presents an exhibition of works by two legendary revolutionaries of 20th
century art. The various works by Tadeusz Kantor are on display alongside the oeuvre of Joseph
Beuys as the show attempts to trace the lines of the artists’ parallel lives
Joseph Beuys (1921–1986) and Tadeusz Kantor (1915–1990) both repeatedly drew on their
personal life experience and addressed the complex issues of German-Polish-Jewish relations
and the traumatic upheavals of European history. Beuys and Kantor worked in a wide range of
media and across various genres, deliberately crossing boundaries and testing the limits of what
it means to be an artist.
Although both of these artists consistnetly pursued drawing, and Kantor also worked as a
painter, they are recongnised as performative artists and remembered for their happenings,
theatre performances, lectures and debates. The Isreali Museum showing displays key examples
of the artists’ multifaced work, and it also constitutes the first showing of Beuys’ work in Israel.
During World War II, Joseph Beuys served as a solider in the German army. The two artists’
biogoraphies constitute a significant theme of the exhibition, which concentrates around the
axis of memory. This issue of memory is taken up as something that reverberates in the minds of
the viewers, and numerous works in which Beuys and Kantor play with collective and personal
memory are on display. The key word that encompasses the event is anamnesis – a concept of
remembering in which what is revealed is that which always resided hidden within the human
mind.
There are two corridors which present the works by Beuys and Kantor, and at the point of their
intersection, the two pieces that are juxtaposed are are Beuys’ installation entitled End of the
20th Century (the Tate Modern version of the work) and Kantor’s Great Assemblage for the End
of the 20th Century, which is displayed in the form of a photographic documentation. The Great
Assemblage is a performative sequence from Kantor’s Cricot 2 theatre play I Shall Never Return).
The curator of the Beuys | Kantor: Remembering exhibition is Jaromir Jedliński, who cooperated
with the the Israel Museum’s Suzanne Landau. Jedliński uses the two artists to draw the viewer’s
attention to differing ways in which the events of WWII are remembered. Memory, history,
death, as well as Beuys’ and Kantor’s concept of the Real and its material manifestation in art
form the focus of the exhibition.
The works presented at the Israel Musem come from Polish, Belgian, German and British
collections. Beuys’ late pieces for the exhibition are also derived from the large donation he
made to the Art Museum in Łódź, the act of which he entitled Polentransport 1981.
The Israel Museum was founded in 1965 and has since been expanding its space numerous
times, in accordance with the initial architectural concept. It has one of the most rich and
significant collections of art which numbers 150 thousand items, spanning from the old
European masters of painting, through international modernist art, to contemporary European
and Isreali works.
Beuys | Kantor: Remembering
The Israel Museum
Nathan Cummings Building for Modern and Contemporary Art
11 Ruppin Boulevard , Jerusalem
02-6708811
The exhibition opens on the 22nd of May, and it is on until the 27th of October, 2012
escenografia total
http://ocw.upm.es/expresion-grafica-arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajessonoros/contenidos/material-de-clase/t-7.pdf
Walter Gropius
German (Berlin, Germany 1883 - 1969 Boston, Mass., USA)
Total Theater for Erwin Piscator, Berlin, 1927, 1927
Photograph
German, 20th century
Alicia Romero – Marcelo Giménez
mayo 2014
Descargar

TEATRO performance