Universidad de la República
Facultad de Artes
SEMINARIO TALLER
DE LAS ESTÉTICAS
2013
SEMINARIO TALLER
DE LAS ESTÉTICAS
2013
invitados :
Foucault
Lacan
Bajtin
Heidegger
EL VIAJE:
- GRUPALIDADES.
- MOMENTOS / COMUNIDADES Y SEÑALES.
- ESTADOS Y AUTOCONCIENCIA: UNO-TODO.
- CUERPO / VOZ / MIRADA.
1
PHYSIS
Lo que brota por
sí mismo y en su
propio límite
permanece…..
INTERPRETACIÓN
CÓDIGOS
SERES
COSAS
INTERPRETACIÓN
CÓDIGOS
2
INTERPRETACIÓN
CÓDIGOS
SUJETO
IMAGEN
OBJETOS
INTERPRETACIÓN
CÓDIGOS
PROYECTO
IMAGEN DEL
MUNDO
NATURALEZA
EROS
ESPÍRITU
TECHNÉ
- EN BÚSQUEDA DE LA TECHNÉ COMO
MANIFESTACIÓN DEL SER
- MUNDO DE LA VIDA
1. El grupo leyó el texto – SE ESCUCHÓ –
2. El grupo eligió su personaje y su palabra – EL PERSONAJE SE
«MATERIALIZÓ» DESDE LA VOZ EN EL TEXTO 3. El grupo auto-percibió «su corporalidad» y su «vocidad» – EL
CUERPO HABLÓ 4. El grupo acordó el sentido que encontró en el texto y qué
«quiso» transmitir en la muestra. - EL TEXTO HABLÓ 5. El grupo registró palabras del texto, registró «acciones» y
«estados». – EL TEXTO VIVO –
6. El grupo concibió la escena, personajes acciones, estados y
materias – EL TEXTO SE ENCARNÓ -
Se entiende por palabra
que denota ACCIÓN:
aquella que señala un
movimiento o traslado en el
espacio.
Se entiende por palabra
que denota ESTADO:
aquella que indique una
emoción o atmósfera que
encarna el personaje
El nudo borromeo
lacaniano
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TEXTO – CUERPO VOZ - CONTEXTO
Erwin OLAF -1985
Cartier Bresson -1950
-Mijail Bajtín (1895 - 1975) /
«La estética de la creación verbal» (Ed. S.XXI, 2002, Bs.As.)
1) EL TEXTO
«Donde no hay texto no hay objeto para el pensamiento….»
«…pero el texto no es sólo texto…es también enunciado, lo que supone
considerarlo como dispositivo de comunicación.. y esto también supone
observarlo en el contexto de las relaciones sociales»
«Todo texto … toda cuestión textual, es producción de sentido y, en
consecuencia, la función activa del lector es la de participar en el proceso
textual».
«Por tanto, el texto no opera como un objeto dado, como una cuestión de
conclusividad, sino más bien como un proceso de significación, al tiempo
que deja entrever la necesidad y posibilidad de una producción de sentidos
(no decodificación de un significado) basada en una multiplicación de la
intersubjetividad e interdiscursividad que producen dicho sentidos».
-Mijail Bajtín (1895 - 1975) /
«La estética de la creación verbal» (Ed. S.XXI, 2002, Bs.As.)
2) EL ENUNCIADO
«…la unidad de comunicación verbal es el enunciado, pero el enunciado es
más que la palabra… es la palabra contextualizada….»
VOZ
SIGNIFICACIÓN
COMPRENSIÓN
Toda la vida de las sociedades en las que dominan las
condiciones modernas de producción se presenta como
una inmensa acumulación de espectáculos.
Todo lo que antes era vivido directamente, ahora se
aparta en una representación.
Guy Debord, La sociedad del espectáculo, 1967
(VER VIDEO SIT-COM)
-Mijail Bajtín (1895 - 1975) /
«La estética de la creación verbal» (Ed. S.XXI, 2002, Bs.As.)
A) LA VOZ
«El enunciado siempre se expresa desde un determinado punto de vista. A
esta perspectiva particular se le llamará: VOZ
«…las voces están ligadas a un ambiente social determinado. El enunciado
es una actividad que establece diferencias en los valores. Este valor determinado, vendrá dado, generalmente, por el modo operativo (énfasis, tonos
en el decir, etc.) de dicho enunciado.
«… las mismas palabras pueden significar cosas diferentes según el modo
operativo particular con que se emiten en un contexto específico».
-Mijail Bajtín (1895 - 1975) /
«La estética de la creación verbal» (Ed. S.XXI, 2002, Bs.As.)
B) LA SIGNIFICACIÓN
« La significación puede llegar a existir sólo cuando dos o más voces se
ponen en contacto: la voz de un oyente, responde a la voz de un hablante».
C) LA COMPRENSIÓN
« De la manera en que se da la significación, la comprensión de un
enunciado implica un proceso en el que otros enunciados entran en
contacto y lo confrontan.
Así, la comprensión consiste en vincular la palabra del hablante a una
contra-palabra (palabra alternativa del repertorio del oyente).
Comprender el enunciado de otra persona significa orientarse con respecto
a él, encontrar el lugar para él, en un contexto correspondiente. Por tanto,
la compresión es para el enunciado, lo que una línea de diálogo para la
siguiente».
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PERSONAJESACCIÓN - ESCENA
1
Personaje literario (texto)
Su configuración se da a través de la palabra escrita y remite a una
persona, acciones y estados.
Pero como se vió antes, en la palabra escrita hay una voz y un modo de
decir que indica una apertura hacia un contexto posible y función.
Por tanto, el personaje se constituye en las narrativas inter-textuales e
inter-dialógicas que emergen de la relación lector-texto-escritor. De
modo que el texto es un pre-texto para dar lugar a esa dialógica. (U. Eco,
Lector en fábula)
Se podría decir entonces, que hay tantos personajes como lectores.
Más allá del texto, las características del personaje estarán delineadas
(esbozadas) por imágenes combinadas entre lo que se describe, el
como se describe y lo que se interpreta por parte del lector o
espectador.
2
Personaje encarnado
Se produce en el proceso de auto-conciencia del cuerpo y voz del
«actor» y la «incorporación» de las características del «personaje» y su
«vocidad».
Esa «corporalidad» del «personaje encarnado» cobra vida en la
«corporalidad del actor» pero con características propias. En ese
proceso las fronteras actor-persona / actor personaje se diluyen en
«otro modo de ser y aparecer».
Al emerger el «personaje encarnado» no es el «actor» el que habla sino
que es el personaje que se manifiesta. Sus actos y estados no le
«pertenecen» al actor, sino que este es el vehículo para que ello se «vea
y oiga».
Al traspasar la frontera de un si-mismo se presenta «otra persona» (el
personaje), por tanto no hay re-presentación.
3
Personaje escénico
Surge de la relaciones:
TEXTO-VOZ y
PERSONAJE (s) LITERARIO-PERSONAJE (s) ENCARNADO (s)
en el entramado de acciones y estados de acuerdo al «esqueleto» del
guión y la idea que se busca transmitir.
Su «corporalidad» cobra vida en escenas donde palabras y gestualidad
interactúan con otras palabras y otras gestualidades desde un modo de
mostrar-ver (modo estético) en procura de una retórica total donde la
frontera espectador-actor se diluye a través de la empatía y la catarsis.
Podríamos decir que la «obra» es un ACTO en el «entre» (encuentro) de
ambos «estados», es decir el del personaje encarnado y el espectador.
La acción del personaje escénico se emplaza en el ESPACIO ESCÉNICO
en un TIEMPO ESCÉNICO (ambos conceptos los veremos más
adelante).
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ORALIDAD – CUERPO
- ESCRITURA
Eric Havelock: “Prefacio a Platón” 1996, Ed. Visor , Madrid
En la Grecia Arcaica, cuando no conocía escritura, la poesía era el
instrumento fundamental para la supervivencia de la tradición y por tanto
constituía el eje de la educación comunitaria.
En la actualidad esto puede parecernos extraño, pero dejará de serlo si
consideramos que en las culturas orales la poesía tiene un rol completamente
diferente al que nosotros le asignamos. Para las sociedades que no
poseen escritura la poesía no es un “lujo cultural”, ni la “expresión
subjetiva” de un autor individual, sino que es la forma básica de la
experiencia social, es el medio de la memoria comunitaria, el sistema de
registro de los conocimientos, la vía para invocarlos.
La única forma de registro en estas sociedades es la que provee
la memorización. Lo que no se recuerda se pierde. La poesía, con su cadencia
rítmica, provee una técnica sumamente eficaz para ampliar nuestra capacidad
mnemotécnica, lo que la convierte en un “instrumento funcional para el
almacenamiento del información cultural para uso ulterior”.
Por eso la poesía está en el centro de todo proceso educativo en las
culturas orales.
La actividad poética en la Grecia arcaica, basada sobre todo en el recitado de
los poemas homéricos, constituían una verdadera “enciclopedia” social muy
semejante a la representación teatral….
…. A través del ritmo en la poesía, la música y la danza se desarrolló una
memoria a la vez corporal e intelectual, y se forjó una tradición cultural en
un quehacer comunitario.
El espacio del conocimiento era comunitario, afectivo, sensual, rítmico,
cargado de empatía y emoción.
En estas “fiestas del conocimiento”, la comunidad estaba en contacto con la
“enciclopedia tribal”, y así era posible mantener la tradición y aprender…..
Escritura sintética pictográfica:
cada signo del código gráfico -pictograma- es la traducción de una frase o
de un enunciado completo.
Escritura sintética ideográfica:
cada signo -ideograma- representa una idea o imagen
Escritura analítica fonética:
el signo (grafema) no equivale a un objeto o idea, sino a un elemento
lingüístico.
Escritura Grecia clásica (s. VI aC): Alfabeto de base Fenicia + vocales y
elementos que adaptan el origen semítico de aquella a la lengua de raiz
indoeuropea de los griegos.
LA TRAGEDIA
Según Aristóteles (Poética): debe cumplir tres condiciones básicas:
1. poseer personajes eminentes, de elevada condición social .
2. Contar un tema edificante en un lenguaje solemne y elevado.
3. terminar con la muerte, suicidio o locura de uno o varios personajes
sacrificados por rebelarse contra las LEYES DEL DESTINO.
Tres temas principales en Edipo Tirano:
1. La fuerza del destino. (el parricidio)
2. La relación entre Edipo y Yocasta (que sin saberlo mantienen una
relación incestuosa)
3. El castigo de los responsables de la falta.
EL SENTIDO TRAGICO (Aristóteles, Poética)
un tipo de techné que emplea a la vez recursos variados como el ritmo, la
palabra y la música, con el fin de imitar a personas que realizan acciones. Y
todo ello porque de esa imitación el ser humano extrae un placer cuyo gozo es
connatural a su carácter, así como también lo es su mero gusto por aprender.
En las Tragedias, se imitan (representan) personas que son moralmente
superiores, mejores, con un comportamiento bello lo que implica acciones
temibles y dignas de compasión.
la Tragedia logra una placentera sensación de expurgación o CATARSIS de
las pasiones; de ahí su innata grandeza
Sus instrumentos son la compasión hacia la persona que no merece ser desdichada y el temor que sentimos por el que es igual a nosotros …
“… es una imitación (representación) de hechos capaces de provocar el temor
y la compasión".
“… El reconocimiento, la peripecia" (p.38), y también "lo patético" (p.39) (pathos),
son los tres elementos que "comportan compasión y temor".
"La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada….
…. el temor, el que ella es igual a nosotros" (p.41).
El efecto:
“…..La obra debe estar compuesta de tal modo que, aun sin verlos, el que escucha
el relato de los hechos se estremezca y sienta compasión por lo que ocurre, que
es la sensación que experimenta el que escucha el relato del destino de Edipo...
“(p.43).
"La compasión tiene por objeto la persona que no merece ser desdichada….
…. el temor, el que ella es igual a nosotros" (p.41).
El autor:
"Es posible que el temor y la compasión resulten por efecto del espectáculo, pero
también pueden resultar del entramado mismo de los hechos, lo cual es sin duda
preferible y propio de un poeta mejor" (p.43).
Peripecia:
"por lo general y con preferencia, los hechos acaecen contra lo que se espera…. si
estos derivan el uno del otro, provocan la sorpresa mejor que si los hechos
ocurren automáticamente y por casualidad, ya que incluso los sucesos casuales
son más asombrosos cuando parecen guardar relación con los precedentes" (p.36)
Lenguaje
Lengua ≠ Sintaxis gramatical
Sentido(s) ≠ El sentido
LA VERDAD
M. Foucault Las formas jurídicas, Etica, estética y
hermeneutica, 2000, Ed. Paidos, Barcelona
La tragedia de Edipo tirano de
Sófocles —dejaré de lado el problema del
fondo mítico— es representativa y en
cierta manera instauradora de un
determinado tipo de relación entre
poder y saber, entre poder político y
conocimiento, relación de la que
nuestra civilización aún no se ha
liberado.
LA VERDAD
M. Foucault Las formas jurídicas, Etica, estética y
hermeneutica, 2000, Ed. Paidos, Barcelona
La tragedia de Edipo es, fundamentalmente, el primer testimonio que
tenemos de las prácticas judiciales
griegas, que a partir de una historia en
la que un soberano y un pueblo
ignorando cierta verdad, consiguen a
través de una serie de prácticas
descubrir una verdad que pone en
cuestión la propia soberanía del
soberano.
LA VERDAD
M. Foucault Las formas jurídicas, Etica, estética y
hermeneutica, 2000, Ed. Paidos, Barcelona
La tragedia de Edipo es, por lo tanto, la
historia de una investigación de la
verdad mediante un procedimiento que
obedece a las prácticas judiciales
griegas de esa época en relación a los
procedimientos de la Grecia arcaica.
El primer testimonio acerca de la investigación de la verdad en la Grecia
arcaica es el procedimiento judicial que se remonta a la Ilíada, a través del
relato de la disputa de Antíloco y Menelao durante los juegos que se
realizaron con ocasión de la muerte de Patroclo.
“Pusiéronse en fila, y Aquileo les indicó la meta a lo lejos en el terreno llano; y
encargó a Fénix, escudero de su padre, que se sentara cerca de aquella como
observador de la carrera, a fin de que, reteniendo en la memoria cuanto
ocurriese, la verdad luego les contara”. (Ilíada; Canto XXIII)
Este personaje, no es otro que un TESTIGO, es decir aquel que está allí para
VER.
“Antíloco, alumno de Zeus, ven aquí, y puesto, como es costumbre, delante de
los caballos y el carro, teniendo en la mano el flexible látigo con que los
guiabas y tocando los corceles, jura por Zeus, el que ciñe la tierra, que si
detuviste mi carro fue involuntariamente y sin dolo” (Ilíada, Canto XXIII)
“Perdóname oh rey Menelao, pues soy más joven y tu eres mayor y más
valiente. No te son desconocidas las faltas que comete un mozo, porque su
pensamiento es rápido y su juicio escaso. Apacíguese, pues, tu corazón: yo
mismo te cedo la yegua que he recibido; y si de cuanto tengo me pidieras
algo de más valor que este premio, preferiría dártelo en seguida, a perder para
siempre tu afecto y ser culpable ante los dioses”. (Canto XXIII)
JUEGO DE PRUEBA.
La prueba, una característica de la sociedad griega arcaica, que
aparecerá también en la Alta Edad Media.
SIN EMBARGO, TODA LA TRAGEDIA DE EDIPO ESTÁ FUNDADA, EN UN
MECANISMO DIFERENTE.
EDIPO: «Tú inventaste todo esto
simplemente para quitarme el poder y
sustituirme».
CREONTE: «Bien, juremos. Yo juraré que no
he conspirado contra ti».
TIRESIAS: «Fuiste tú quien mató a Layo».
«Prometiste que desterrarías a aquél que
hubiese matado; ordeno que cumplas tu
voto y te destierres a ti mismo.»
YOCASTA: «Ves bien, Edipo,
que no has sido tú quien
mató a Layo, contrariamente
a lo que dice el adivino. La
mejor prueba de esto es que
Layo fue muerto por varios
hombres en la encrucijada
de tres caminos.»
EDIPO: «Matar a un
hombre en la encrucijada
de tres caminos es
exactamente lo que yo
hice; recuerdo que al
llegar a Tebas dí muerte a
alguien en un sitio
parecido.»
dos testimonios diferentes
«Polibio no era tu padre».
«En efecto, hace tiempo, dí a este
mensajero un niño que venía del
palacio de Yocasta y que, según me
dijeron, era su hijo».
EL CICLO ESTÁ CERRADO.
SIMBOLON
Discernir acerca de la VERDAD
Superar el campo de lo aparente y
llegar a la esencia, a lo eterno, a lo
que no cambia
Traspasar lo sensible y
especular acerca de lo que
significa lo percibido
El sentido está en el juicio verdadero del enunciado que superando
la mera experiencia sensible alcanza el saber en lo absoluto de la
idea y ella se expresa en el LOGOS.
del griego: "razonamiento", "argumentación" , “discurso“- también
puede ser entendido como "pensamiento racional“ – (latin ratio
dialéctico-deductiva-identitaria).
Heráclito utiliza el término en su TEORÍA DEL SER, diciendo: "No a
mí, sino habiendo escuchado al logos, es sabio decir junto a él que
todo es uno."
El LOGOS como la gran unidad de LO REAL. Heráclito pide que le
escuchemos, es decir, que esperemos que la verdad se manifieste
SOLA a través de la CONTEMPLACIÓN.
HASTA EL 15 DE JULIO
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