SOBRE EL MUNDO MÁGICO-SIMBÓLICO DE LA
FOTOGRAFÍA
UN RELATO VERAZ? DEL MUNDO
UNA REFLEXIÓN SOBRE NUESTRA MIRADA
Este documento tratar de hacer una aproximación a la historia de
algunas imágenes, no solo de aquello que cuentan, sino, sobre
todo, de su génesis y de nuestra mirada sobre ellas.
Seguimos los pasos del libro de Susan Sontang en su libro
“Ante el dolor de los demás”
DAVID SEYMOUR (“CHIM”)
Reunión de reparto agrario. Extremadura, España, 1936
Miedo, dolor, aprensión, ¿alerta
frente a los ataques aéreos de los
aviones nazis en la guerra civil
española?
Esta fotografía se convierte en un
emblema.
En realidad se trata de una fotografía
tomada cuatro meses antes de que
estallara la guerra en una asamblea
de agricultores en Extremadura.
Las expresiones que percibimos
como aprensivas ¿podrían ser
causadas por la incomodidad del sol
en la cara en el momento de la
toma?
FRANCISCO DE GOYA
Los desastres de la guerra (1810-1820). Serie de 83 grabados
Se han eliminado todas las galas de lo espectacular: el paisaje es un ambiente, una oscuridad,
apenas esbozado. Las crueldades macabras de estos grabados pretenden indignar, sacudir,
indignar al espectador.
Si bien cada imagen, como cualquier otra, es una invitación a mirar, el pie reitera la patente
dificultad de hacerlo. Una voz, acaso la del artista, acosa al espectador: ¿puedes mirar esto y
soportarlo?
FRANCISCO DE GOYA
Los desastres de la guerra (1810-1820). Serie de 83 grabados
No importa que las atrocidades no hayan sucedido exactamente como aparecen representadas.
Aceptamos que el pintor ha hecho una síntesis. Su pretensión: sucedieron cosas como estas.
En contraste, una fotografía o secuencia de película creemos que pretende representar con
exactitud lo que estaba frente a la cámara. Se supone que una fotografía no evoca sino
muestra. Todo el mundo es literal cuando de fotografías se trata.
ROGER FENTON
Fotografías de la guerra de Crimea en 1855
Roger Fenton se convirtió en el primer
fotógrafo “oficial” de guerra al ser
comandado por el gobierno británico con el
plan de que unas fotografías favorables al
oficio de guerrero fomentaría el sacrifcio de
los soldados en una guerra que no iba
nada bien para la corona de Inglaterra.
El resultado fue una serie de anodinas
imágenes de soldados y oficiales
departiendo al aire libre o realizando las
tareas rutinarias del campamento. Sus
fotos son cuadros de la vida militar tras la
linea del frente; la guerra – el movimiento,
el desorden, el dramatismo – quedan lejos
de la cámara.
ROGER FENTON
Fotografías de la guerra de Crimea en 1855. El valle de la sombra de la muerte
La única fotografía que rebasa la documentación es esta, que, parece, no habría precisado
de escenificación. Sin embargo Fenton hizo de este modelo dos exposiciones: en la primera
versión las balas se acumulan en la parte izquierda del camino, pero antes de hacer la
segunda foto – la más conocida - vigiló que las balas se esparcieran a lo ancho y largo del
camino.
FELICE BEATO
Victoria de los británicos sobre los cipayos (India-1855)
Tres años después de las fotos de Fenton, Beato celebra con esta foto la feroz victoria de los
británicos en un motín de soldados nativos. Aunque presenta la ruina y la muerte de la
batalla, no lo hace con intención de criticarlas sino para mostrar la temible severidad del
poderío militar británico. Esta fotografía supuso una escenificación más minuciosa que la de
la Fenton, por cuanto se tomo unos cinco meses después del ataque. Beato construyó las
ruinas como un campo de insepultos, situando a algunos nativos junto a dos columnas del
fondo y distribuyendo huesos humanos por el patio.
R. GARDNER Y T. O’SULLIVAN
Guerra de Secesión americana (sucesos de Gettysburg)
En el caso de la fotografía de Beato lo que se colocó
fueron al menos huesos viejos. En las fotografías que
Gardner y O’Sullivan tomaron en los sucesos de
Gettysburg a instancias de su jefe M.Brady se
dispusieron y colocaron para las composiciones
fotográficas muertos frescos.
Lo extraño no es que muchas fotos de noticias, iconos del
pasado o documentos del presente hayan sido trucadas o
escenificadas, sino que nos sorprenda saber que fueron un
truco y que ello siempre nos decepcione.
El valor de verosimilitud que les suponemos a las fotografías
no se lo exigimos a los grabados de Goya, a los que, sin
embargo, otorgamos veracidad por aquello que simbolizan.
Veamos más ejemplos de escenificación.
ROBERT DOISNEAU
Fotografía publicada en la revista Life en 1950
Robert Doisneau nunca declaró que esta
fotografía en la que una pareja se besa cerca
del Hôtel de Ville parisino fuera una
instantánea. Sin embargo la revelación, más
de cuarenta años después, de que la foto
había sido una escenificación con una mujer
y un hombre contratados por ese día con el
fin de que se besuquearan ante Doisneau
provocó muchos espasmos entre quienes la
tenían por una visión preciosa y espontánea
del amor romántico y del Paris romántico.
JOE ROSENTHAL
Levantamiento de la bandera estadounidense en Iwo Jima (23-feb-1945)
Esta celebre fotografía resulta ser una
“reconstrucción”, del fotógrafo Joe
Rosenthal, de la ceremonia matutina del
levantamiento de bandera que siguió a
la captura del Monte Suribachi,
reconstruida aquel mismo día pero más
tarde y con una bandera más grande.
Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre
casi absoluta de que ninguna de las fotografías bélicas más
conocidas son un truco. Y ello es consustancial a la
autoridad moral de estas imágenes. Imágenes que recogían
escenas brutales, nada idealizadas, cuya intención era
denunciar ante la opinión pública una guerra cada vez más
impopular en Estados Unidos. Imágenes que fueron
difundidas por un medio, la televisión, que ya se había
asentado como medio de comunicación de masas.
La técnica fotográfica (Leica o Nikon) permitía también
cámaras más ligeras, lejos ya de la aparatosa tecnología
anterior.
HUYNH CONG UT
Guerra de Vietnam (1972)
Esta fotografía de 1972 que rubrica el horror
de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh
Cong Ut, de unos niños que corren aullando
de dolor camino abajo de una aldea bañada
con napalm estadounidense, pertenece al
ámbito de las fotografías en las que no es
posible posar.
Eddie Adams
Guerra de Vietnam (1968)
No cabe duda sobre la autenticidad de lo
mostrado en la foto que en febrero de 1968
Eddie Adams hizo del jefe de la policía
nacional del Vietcong en una calle de Saigón.
Sin embargo fue montada por el general
Loan, el cual había conducido al prisionero
afuera, a la calle, con las manos atadas a la
espalda donde estaban reunidos los
periodistas; el general no habría llevado a
cabo la sumaria ejecución allí si no hubiesen
estado a su disposición para atestiguarla.
Situado junto a su prisionero a fin de que su
perfil y el rostro de la víctima fueran visibles a
las cámaras situadas detrás de él, Joan
apuntó a quemarropa. Para el espectador,
para esta espectadora, incluso muchos
años después de realizada la foto …, vaya,
se pueden mirar mucho tiempo y no llegar
a agotar el misterio, y la indecencia, de
semejante mirada compartida.
Durante la guerra de Vietnam la fotografía bélica se convirtió
por norma, en una crítica a la guerra. Desde entonces la
censura – la especie más extendida, la autocensura, así como la
impuesta por los militares- ha contado con un amplio e influyente
conjunto de defensores.
En 1982, en la guerra de las Malvinas, el gobierno de Margaret
Thatcher, concedió acceso a sólo dos fotoperiodistas y no se
permitió la transmisión en directo por televisión. No se habían
producido tales restricciones desde la guerra de Crimea.
IMAGEN DE TELEVISIÓN
Guerra del Golfo (1991)
En 1991 lo que promovieron los oficiales
estadounidenses durante la guerra del
Golfo fueron las imágenes de la
tecnoguerra: encima de los moribundos el
cielo cubierto de los rastros luminosos de
los misiles y las bombas, imágenes que
ilustraban la absoluta superioridad militar
estadounidense sobre su enemigo. La
cadena NBC se negó a transmitir
secuencias adquiridas de lo que esa
superioridad podía infligir. Y la mayoría
de las operaciones estadounidenses en
Afganistán a finales de 2001 estuvieron
fuera del alcance de los fotógrafos de
noticias.
En la era de la guerra teledirigida contra los incontables enemigos
del poder estadounidense, las políticas sobre lo que el público ha
de ver y no ver todavía se están determinando. Los productores
de noticiarios televisados y los directores gráficos de periódicos y
revistas toman todo los días decisiones que fortalecen el vacilante
consenso sobre los límites de lo que debe saber el público. A
menudo sus decisiones adoptan la forma de juicios sobre el “buen
gusto”: un criterio siempre represivo cuando lo invocan las
instituciones. No exceder los límites del buen gusto fue la razón
fundamental para no mostrar ninguna de las horrendas fotos de
los muertos hechas en el solar del World Trade Center. Y los
noticiarios de televisión, con un público mucho más amplio y por
ello con mayor grado de reacción a las presiones de los
anunciantes, operan con restricciones aún más severas, vigiladas
en buena medida por ellos mismos, sobre lo que es “apropiado”
transmitir. Esta insólita insistencia acerca del buen gusto en una
cultura saturada de incentivos comerciales que reducen los
criterios del gusto, acaso sea desconcertante.
El otro argumento que a menudo sirve para suprimir las imágenes
menciona los derechos de los parientes.
RUANDA
Niños de la guerra
Con nuestros muertos siempre ha habido
una vigorosa interdicción que prohibe la
presentación del rostro descubierto. Por
el contrario cuanto más remoto o exótico
el lugar, tanto más estamos expuestos a
ver frontalmente a los muertos y
moribundos. Así el Africa poscolonial está
presente en la conciencia pública general
del mundo rico – además de la música
cachonda - sobre todo como una sucesión
de inolvidables fotografías de víctimas de
ojos grandes.
PORTADA DE LA REVISTA LIFE
Hambruna en Biafra
Estas escenas portan un
mensaje doble. Muestran un
sufrimiento injusto, que mueve
a la indignación y que debería
ser remediado. Confirman que
cosas como ésas ocurren en
aquel lugar. La ubicuidad de
aquellas fotografías, y de
aquellos horrores, no puede
sino dar pábulo a la creencia
de que la tragedia es inevitable
en las regiones ignorantes o
atrasadas de mundo; es decir
pobres.
Crueldades e infortunios comparables solían sucederse en
Europa; crueldades que rebasan en dimensión y crudeza todo lo
que se nos pueda mostrar hoy en día de las regiones pobres del
mundo sucedieron en Europa hace sólo sesenta años. El horror
parecía desocupado en Europa … hasta que se desencadenó la
guerra de Bosnia.
Las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder
para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la
comprensión. Las narraciones pueden hacernos comprender. Las
fotografías hacen algo más: nos obsesionan.
Las fotos de las atrocidades bosnias se vieron poco después de
ocurridos lo hechos y tuvieron una gran importancia para alentar
la oposición a una guerra que pudo haberse parado mucho
antes.
RON HAVIV
Fotografía tomada en el pueblo de Bijeljina en abril de 1992
Vemos de espaldas a un miliciano serbio
uniformado, una figura juvenil con gafas
oscuras que descansan sobre su cabeza, un
cigarrillo entre el dedo índice y el medio de su
mano izquierda levantada, el fusil suspendido
en la diestra, la pierna derecha en el aire a
punto de dar un puntapié a una mujer tendida
boca abajo sobre la acera entre otros dos
cuerpos.
Se trata de un frío documento que
dice muy poco: salvo que la guerra
es un infierno y que garbosos
muchachos armados son capaces de
dar puntapiés a viejas gordas que
yacen indefensas o muertas.
LA ALQUIMIA DE LA FOTOGRAFÍA
Las Fotografías objetivan: convierten un hecho o una persona en
algo que puede ser poseido. Y las fotografías son un género de
alquimia, por cuanto se las valora como un relato transparente de
la realidad. Parece que una de las funciones de la fotografía es el
mejoramiento de la normal apariencia de las cosas. Por eso nos
decepciona un retrato que no nos favorece. El embellecimiento es
una clásica operación de la cámara y tiende a idealizar lo
mostrado. El afeamiento, mostrar de algo su peor aspecto, es una
función más moderna: didáctica, incita una respuesta más activa.
PUBLICIDAD ANTITABACO
Para que las fotografías denuncien, y
acaso alteren, una conducta, han de
conmocionar. Pensemos aparte de la
fotografía de denuncia bélica, en
campañas de concienciación ciudadana:
tráfico, tabaco, etc.
JOEL MEYEROWITZ
Zona cero
Es este juicio que relaciona en las imágenes lo
“bello” y “limpio” con lo ideal y lo “feo” con lo
moral, lo que hace que la fotografía que ofrece
testimonio de lo calamitoso y reprensible sea
muy criticada si parece “estética”, es decir, si se
parece demasiado al arte. Encontrar belleza en
las fotografías bélicas parece cruel. Pero el
paisaje de la devastación sigue siendo un
paisaje. En las ruinas hay belleza. Reconocerla
en las fotografías de las ruinas del World Trade
Center parecía frívolo sacrílego. Lo más que se
atrevía a decir la gente era que las fotografías
eran “surrealistas”, un eufemismo febril tras el
cual se ocultó la deshonrada noción de belleza.
Pero eran hermosas muchas de las fotografías
que tomaron fotógrafos veteranos como Gilles
Peress, Susan Meiselas y Joel Meyerowitz,
entre otros.
Sebastiao Salgado
Fotografías de la serie Migraciones
Otro buen ejemplo de esto serían las fotos de
Sebastiao Salgado, que han sido el blanco
principal de una nueva campaña contra la falta de
autenticidad de lo bello. Salgado ha sido objeto de
ataques continuados por presentar fotos grandes y
espectaculares, de hermosa composición, de las
cuales se han dicho que son “cinemáticas”.
CARTELES DE CAMPAÑAS PUBLICITARIAS
DE BENETTON A PRINCIPIOS DE LOS 90
Como ejemplo contrario que demuestra este cliché de que solo el
afeamiento incita a lo auténtico y a una actitud moral podríamos
nombrar las polémicas campañas de publicidad de la firma Benetton en
los años 90 donde junto a la marca aparecían fotos de gran escala
donde se representaban por ejemplo: un enfermo de sida terminal, las
ropas quemadas de un condenado a muerte en la silla eléctrica,
escenas de hambrunas, etc.
FOTOGRAFÍAS DE ROBERT CAPA EN EL DESEMBARCO DE NORMANDIA(1944)
COMO DOCUMENTACIÓN PARA LA PELÍCULA DE SPIELBERG
SALVAR AL SOLDADO RYAN
Otro hecho que añade más confusión y
perjudica y distorsiona la iniciativa del
fotógrafo de guerra de dar testimonio y
sacudir conciencias es como la fotografía
bélica, de modo retroactivo, parece ser
tanto inspiración como eco de la
reconstrucción de las escenas de batalla en
películas de guerra importantes. Lo que
ofreció garantías de autenticidad a la
aclamada recreación de Steven Spielberg
del desembarco en la playa de Omaha el
día D en Salvar al soldado Ryan era que se
basó, entre otras fuentes, en las fotografías
que con valentía inmensa hiciera Robert
Capa durante el desembarco. Sin embargo,
una fotografía de guerra no parece
auténtica, aunque no haya nada en ella que
esté trucado, cuando se parece al
fotograma de una película.
Incluso en la era de las cibermodelos, lo que la mente aún
anhela, como imaginaron los antiguos, es un espacio interno como un teatro- en el que figuramos algo, y estas figuraciones
son las que nos permiten recordar. El problema no es que la
gente recuerde por medio de fotografías, sino que sólo recuerda
las fotografías. El recordatorio por este medio eclipsa otras
formas de entendimiento y de recuerdo. Recordar es, cada vez
más, no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una
imagen.
Se puede sentir una obligación de mirar fotografías que registran
crueldades y crímenes. Se debería sentir la obligación de pensar
en lo que implica mirarlas, en la capacidad efectiva de asimilar lo
que muestran. No todas las reacciones a estas imágenes están
supervisadas por la razón y la conciencia. La mayor parte de las
representaciones de cuerpos atormentados y mutilados incitan,
en efecto, interés lascivo. Las imágenes de lo repulsivo pueden
también fascinar. Se sabe que no es la mera curiosidad lo que
causa las retenciones de tráfico en una autopista cuando se pasa
junto a un horrendo accidente de automóvil. También, para la
mayoría, es el deseo de ver algo espeluznante.
Considérense dos ideas muy extendidas – que en la actualidad
alcanzan con celeridad el rango de perogrulladas-acerca del
efecto de la fotografía:
La primera idea es que la atención pública está guiada por las
intenciones de los medios: lo que denota, de modo concluyente
imágenes. Cuando hay fotografías la guerra se vuelve “real”.
La segunda idea, es que en un mundo no ya saturado, sino ultrasaturado de imágenes, las que más deberían importar tienen un
efecto cada vez menor. En última instancia tales imágenes sólo
nos incapacitan un poco más para sentir, para que nos remuerda
la conciencia.
En la actualidad el principal medio de noticias es la televisión. El
modo en que se emplea, dónde y con cuánta frecuencia se ve,
agota la fuerza de una imagen. Las imágenes mostradas en la
televisión son por definición imágenes de las cuales, tarde o
temprano, nos hastiamos. Lo que parece insensibilidad tiene su
origen en que la televisión está organizada para incitar y saciar
una atención inestable por medio de un hartazgo de imágenes.
Su superabundancia mantiene la atención en la superficie, móvil,
relativamente indiferente al contenido. El flujo de imágenes
excluye la imagen privilegiada. Lo significativo de la televisión es
que se puede cambiar de canal, que es normal cambiar de canal,
sentirse inquieto, aburrido. Los consumidores se desaniman.
Necesitan ser estimulados, echados a andar, una y otra vez. El
contenido no es más que uno de esos estimulantes. Una
vinculación mas reflexiva con el contenido precisaría de una
determinada intensidad de la atención: justo la que se ve
disminuida por las perspectivas inducidas en las imágenes que se
diseminan por los medios, cuya lixiviación de contenido es lo que
más contribuye a que se agoste el sentimiento.
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