ARTE
BARROCO
ESTILO QUE SE GESTA A FINES
DEL XVI Y SE EXTIENDE DURANTE
TODO EL SIGLO XVII EUROPEO
HASTA PRINCIPIOS DEL XVIII, y
nombre con el que también se
denomina a todas las manifestaciones
culturales de la época.
ETIMOLÓGICAMENTE
El término “Barroco” surge a finales del siglo XVI en el
lenguaje técnico de los joyeros portugueses, que lo
aplicaban a la perla irregular, de contorno imperfecto.
En la centuria siguiente comienza a utilizarse en sentido
figurado y para los comerciantes florentinos es
sinónimo de una operación mercantil fraudulenta.
Será en Francia, durante la segunda mitad del S. XVIII,
cuando adquiera por vez primera un sentido estético,
pero de valoración negativa. El sentido peyorativo se
mantendrá durante el S. XIX, expresando decadencia,
arte corrompido: “excesivamente complicado, ampuloso,
recargado, por oposición a las normas clásicas que el
arte del Renacimiento había definido y que los
"degenerados artistas posteriores se habían encargado
de corromper".
La reivindicación del Barroco como un estilo
propio, independiente y en oposición al
Renacimiento, se debe al suizo Heinrich
Wölfflin, quien en su tratado "Renacimiento y
Barroco" (1888), aprecia la altísima categoría
estética del movimiento.
Con el dadaísmo y la abstracción (valor y
primacía de lo sensorial sobre lo racional) se
generalizará la visión del barroco como un
movimiento coherente y lúcido.
CONTEXTO HISTÓRICO
Durante el XVII, Europa asiste a hechos y procesos
muy diversos:
– enfrentamientos por la hegemonía...decadencia española.
– afirmación de las nacionalidades
– separación de los Países Bajos:
 Holanda: república comercial y calvinista
 Flandes: católica, dependiente de Madrid (política) y de Roma
(religión).
Afirmación del poder absoluto de los monarcas
(especialmente de Luis XIV en Francia) frente a las
fórmulas parlamentarias holandesas e inglesas (tras
la "gloriosa revolución").
Comienza la pugna por el dominio comercial del
mundo
Guerra de los "Treinta Años", fruto de las
tensiones religiosas entre católicos y protestantes,
en el marco de la lucha por la hegemonía europea.
ENORME VARIEDAD
Diferencias notables entre:
 Barroco Cortesano
 Barroco Burgués Protestante
 Barroco Católico Contrarrefomista
AUNQUE EN GENERAL:
– Llamada a los sentidos. Riqueza
real o simulada.
– Desequilibrio y asimetría.
Búsqueda de movimiento
– Integración de todas las artes
El desarrollo de las disciplinas científicas
(Galileo, Descartes, Bacon...) ALEJA AL ARTE
DE SU PAPEL COMO INSTRUMENTO DE
CONOCIMIENTO DE LA REALIDAD
OBJETIVA Y RACIONAL, y se rompe con uno
de los elementos que explicaban el
Renacimiento.
Los ARTISTAS logran un AMPLIO
RECONOCIMIENTO PARA SU OBRA y
una MEJOR SITUACIÓN SOCIAL.
Inicio del estilo: ROMA de la CONTRARREFORMA
– RESPONDE A NUEVAS NECESIDADES RELIGIOSAS y
se extiende rápidamente por toda Europa, adaptándose a
las diferentes necesidades...
– ARTE PROPAGANDISTICO. Asume de nuevo una
finalidad didáctica destinada a un público amplio, y
pretende ayudar a la CREACIÓN DE UN CLIMA que
colabore a la difusión y reafirmación de los dogmas
puestos en duda por la Reforma:
 exaltación de la caridad (obras) y la penitencia
 revitalización del culto a los mártires y a las reliquias
 esplendor material de la Iglesia y sus expresiones
(frente a la espiritualidad protestante)
 ensalzamiento de la Virgen y los Santos
La Contrarreforma necesita un ARTE
COMPROMETIDO AL SERVICIO DE LA FE
CATÓLICA (no perfección, no erudición...)
– Frente a la sobriedad, al desprecio por el
mundo sensible, al intelectualismo
protestante, se persigue:
 conmover al hombre
 movilizar sus emociones y sentimientos
 encauzar sus pasiones
 el arte se hace seductor mediante la
imaginación, la sensualidad, el dinamismo y la
riqueza.
 lo clásico como modelo ideal ya no sirve (hay
que desarrollarlo o reinventarlo)
ARTE BARROCO : INSTRUMENTO DE
CONVENCIMIENTO, con el más amplio y
sensual despliegue de recursos artísticos:
En los países católicos es propaganda y
celebración del triunfo de la fe
En los protestantes, expresión del gusto
burgués por lo sensible y lo cotidiano
Para los monarcas absolutos, elemento
afianzador y demostración de su poder
El ARTE tiene que ofrecer una IMAGEN
DINÁMICA que sólo se consigue MEDIANTE EL
CONCURSO DE TODAS LAS ARTES
CONJUGADAS ENTRE SI
LOS LIMITES ENTRE LOS DIVERSOS
GÉNEROS SE DESDIBUJAN para crear una
REALIDAD ILUSIONISTA:
– la pintura recrea falsas arquitecturas
– las formas escultóricas impiden diferenciar la
decoración de la estructura
– los espejos y la luz crean sensaciones equívocas
– la decoración y los muebles parecen formar parte del
edificio
La ACTUACION SOBRE EL
ESPECTADOR es, asimismo,
fundamental en el barroco. El
espectador se hace partícipe
imprescindible, DEJA SU POSICIÓN
DE OBSERVADOR OBJETIVO.
EL URBANISMO es también fundamental;
la creación de un ESPACIO UNIFICADO
PÚBLICO: PLAZAS, FUENTES,
IGLESIAS, PALACIOS, JARDINES,...
Relacionado con el poder de los monarcas:
aparición y desarrollo de la CAPITAL DEL
ESTADO
LA
ARQUITECTURA
DETERMINADA POR LA NECESIDAD
PERSUASIVA.
Los EDIFICIOS más representativos
(templos, palacios,...) y LA PROPIA
CIUDAD, adoptan el CARÁCTER DE
ESCENARIOS ABIERTOS donde se
desarrollan todos los recursos para
extender pública y eficazmente los
valores y las conductas de los nuevos
gobernantes.
Es, ante todo, una IDEA DE
CONJUNTO al que se subordinan
todos los componentes. Es un
juego de integración de
elementos a través del que se
configura y transmite la dinámica
espacial barroca.
En los INTERIORES DE LOS
EDIFICIOS predominan la
DECORACIÓN RECARGADA Y
COLORISTA. Las PLANTAS son
COMPLICADAS y en los techos se
abren BÓVEDAS Y CÚPULAS CON
ORIGINALES SOLUCIONES.
En el EXTERIOR, las FACHADAS buscan
la integración en el conjunto urbano y
cumplen la función de resaltar el edificio
para atraer la atención hacia el. Dejan de
ser planas y SE ARTICULAN MEDIANTE
LA ALTERNANCIA DE CURVAS, VANOS,
NICHOS, ENTABLAMENTOS Y
FRONTONES MEZCLADOS O
QUEBRADOS, luces y sombras, columnas y
pilastras, y otros elementos decorativos
que producen impresiones de variedad y
movimiento.
URBANISMO
La ciudad barroca y, más concretamente, la capital, es la
imagen del poder del gobernante.
La estructura urbana intenta ostentosamente propagar y
asentar los valores de las clases dirigentes.
Se olvida el proyecto renacentista de la "proporción" y la
"ciudad humana". Durante el barroco, las transformaciones
que en ellas se realizan atienden sólo a las necesidades del
poder absoluto de los gobernantes.
Muchas veces (París, Roma...) no es posible olvidar la ciudad
anterior, o no hay dinero... por tanto de adoptan soluciones
parciales o alejamiento del centro (Versalles).
La ciudad se organiza en torno a un centro.
Atención a las vías de comunicación: calles anchas y rectas
que desembocan en plazas.
Búsqueda de puntos de vista monumentales:
 Imagen de poder.
 Permiten desfiles militares y civiles y masivas manifestaciones religiosas.
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•
LAS PLAZAS son uno de los más importantes
elementos del urbanismo barroco:
Embellecen la ciudad y son punto de referencia para
el trazado de las calles que las unen.
Son un reflejo simbólico del poder (civil o religioso)
y escenario de fiestas y representaciones sociales y
teatrales.
Se articulan en torno a un edificio principal,
normalmente iglesia o palacio, y se ordenan
regularmente las construcciones laterales con
soportales y tiendas en las partes bajas.
Además, son los escenarios para las estatuas reales,
otros monumentos (arcos, obeliscos...) y para
fuentes, donde el agua, su ruido y movimiento se
mezclan con la piedra en una combinación
sorprendente.
LAS ARQUITECTURAS EFIMERAS, y, por
tanto, sin restos, (entradas triunfales,
bodas, funerales y exaltación de los reyes y
santos), son de una gran trascendencia para
la comprensión del sentido de las
manifestaciones artísticas del barroco.
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EL PALACIO
Vivienda urbana de familias nobles...es el ejemplo
más característico de la arquitectura civil barroca,
en especial, los palacios reales.
La necesidad de mostrar el esplendor les hace
aumentar sus dimensiones e integrarse en la ciudad
o el entorno
El "palacio fortaleza", cerrado y con patio, que se
hereda del Renacimiento, se rompe; el edificio se
abre por alguno de sus lados y se relacionan los
diversos patios y dependencias, a la vez que se
buscan perspectivas diferentes.
Las fachadas se hacen dinámicas y resaltan los
salones principales
La costumbre de las villas o residencias campestres
se modifica con la inclusión de los jardines en
palacios cercanos a las ciudades, que integran así
los dos ámbitos
Los JARDINES reflejan muy bien la imagen
barroca del artificio: la naturaleza dominada
y racionalizada, escenario para la ostentación
del monarca absoluto, cuyo mejor diseñador
es el francés Le Nôtre y sus jardines para
Luis XIV.
Estos jardines muestran amplias
perspectivas, son para ser vistos, no
paseados.
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
EL TEMPLO
Las premisas del Concilio de Trento (importancia
del sermón, eucaristía, exposición del Santísimo
Sacramento...) condicionan la estructura de los
templos.
Las grandes ceremonias multitudinarias necesitan
una buena acústica y visibilidad (predicación)
El espacio unitario de las iglesias jesuíticas, con
circulación independiente por las capillas laterales,
y la preferencia por la planta de cruz latina
tradicional, con una gran cúpula en el crucero,
centralizando el espacio, es el modelo preferido
para las grandes iglesias.
(La planta central también es muy empleada por sus
posibilidades de creación de espacios dinámicos,
unitarios y envolventes, queda para iglesias
pequeñas y oratorios).

El Templo: Espacio didáctico...búsqueda de
persuasión de los fieles mediante recursos
decorativos e iluminación dirigida hacia los lugares
de mayor interés:
– Cúpula: zona más iluminada, sostenida por grandes
columnas decorada con pinturas de falsos cielos, escenas
de triunfo y gloria con efectos ilusionistas...
– Altar: retablo: punto culminante y al que se dirige el
programa iconográfico y doctrinal de la Iglesia...dorado y
recargamiento
Recursos decorativos: imponente manifestación de
riqueza (ricos materiales: mármol, bronce dorado,
estuco...)
 Efectos cromáticos que llegan a hacer imprecisos
los límites estructurales de la iglesia

El templo se proyecta al exterior por medio
de la cúpula, y por medio de la fachada que,
sin relación con el interior, se articula como
elemento de atracción y marco del principal
centro de interés: la puerta.
 Desde las fachadas de impronta clásica y
sobrio juego con los elementos decorativos y
las proporciones (como la del Gesú), se
evoluciona hacia complicadas superficies que
se curvan y se entremezclan creando unos
dinámicos ritmos lumínicos, e introducen
múltiples elementos decorativos y, a veces,
incluso completan con torres que subrayan la
importancia de la cúpula.

LA ARQUITECTURA BARROCA EN ITALIA.
Características Generales:
Movimiento y curva.
Integración en el
espacio urbano.
Condiciona la escultura
y la pintura.
Búsqueda de efectos
teatrales de la luz.
Combinación de
espacios diferentes:
plantas elípticas,
circulares,….
Plazas como centro.
Empleo de materiales
ricos.
Muros curvos: juegos de
perspectiva.
Columnas con movimiento
(salomónicas, cariátides,).
Arcos de formas variadas
y frontones partidos y
curvos.
Diferentes tipos de
cúpula.
Gran cantidad de
elementos decorativos.
BERNINI versus BORROMINI
Respeto de las proporciones
de los órdenes y las reglas de
la composición.
Utilización preferente del
mármol.
Plantea espacios naturales
abiertos, con curvas y
contracurvas diáfanas.
Rompe esas normas e inventa
nuevos elementos.
Arquitecto barato: ladrillo,
estuco, revoque,…
Espacios artificiales y
reducidos, al complicarlos
mediante combinaciones de
alabeos secundarios.
Deja sus fachadas e interiores Afila los perfiles, añade
pulidos con el propósito de que resaltes y aplica aristas, para
la luz resbale y los bañe por
que la luz se quiebre en un
igual.
cortante efecto claroscurista.
Gian Lorenzo Bernini
(1598 – 1680)
Baldaquino de la basílica de San Pedro (1624-1633)
“ARQUITECTURA
ESCULTÓRICA”
Trata de volver a dar
primacía a la cúpula de Miguel
Ángel y de centralizar el
espacio, que había adquirido
unas dimensiones
inabarcables con la
prolongación de la nave
realizada por Maderno al
ampliar en forma de cruz
latina la primitiva traza de la
basílica.
La estructura de la
obra refleja, aunque
sin imitarlos, los
grandes pilares y la
enorme cúpula de la
basílica, atrayendo la
atención, de forma
indirecta, sobre la
misma.
Estructura formada por
columnas salomónicas de
bronce (esculturales) que
sujetan una corona de
brazos curvos.
Riquísima decoración:
ángeles y niños que coronan
el dorado dosel; globo
terráqueo con la cruz;
ramas de olivo que cubren
las columnas; abejas:
símbolo de la familia del
promotor, Urbano VIII .
Gran Columnata de San Pedro (1656-1657)
Cumple con el objetivo funcional y litúrgico de
ser un espacio capaz de acoger grandes
multitudes de fieles, reunidos para recibir la
bendición papal.
Simbólicamente con su forma se expresa la
universalidad de la Iglesia que tiende sus
brazos hacia los fieles.
En este sentido, LA
COLUMNATA, es
funcional y alegórica:
•cierra ópticamente la
Plaza del Vaticano.
• sirve de deambulatorio
cubierto a las procesiones.
•y abraza ecuménicamente
a la cristiandad que
peregrina para recibir la
bendición del Papa.
Consigue alejar y proporcionar la fachada de
Maderno y RESTABLECER LA HEGEMONÍA
FORMAL Y SIMBÓLICA DE LA CÚPULA DE
MIGUEL ÁNGEL, al interponer entre la plaza
elíptica y el edificio basilical el espacio
trapezoidal limitado por los brazos rectilíneos
divergentes, o “piazza retta”.
El espacio al aire libre y transitable de la
plaza con su pórtico sirve de enlace
espectacular entre el templo y la ciudad
Sant´Andrea al
Quirinale
1658 - 1670
Uno de los mejores ejemplos de uso
escenográfico, conseguido mediante la unión
de la arquitectura, la escultura y la pintura,
para lograr el clima emotivo que permite
transportar al creyente a la visión del milagro
que se le propone desde el altar, y que se
traslada al exterior, hacia la ciudad, a través
de una fachada con un pórtico coronado por
un entablamento curvo y volutas que
sostienen el escudo de la familia papal.
Retranqueándose con respecto a la calle
donde se situaba, dos alas cóncavas llevaban
la mirada del espectador hacia el plano
vertical de la entrada en la iglesia, rematado
por un frontón y que se proyectaba hacia
adelante por medio de la curva convexa de un
pequeño pórtico adintelado, sobre dos
columnas exentas, elevado gracias a la
escalinata semicircular en la que se asentaba.
A la sobriedad y opacidad
horizontal de las alas se
opone la riqueza vertical de
la fachada, con su aéreo
pórtico entre pilastras
monumentales.
Flanqueada la puerta se
entraba en el espacio
interior, sobre una planta
elíptica colocada en sentido
transversal al eje que unía
entrada y altar mayor.
Cuatro capillas se abren a
cada lado de la capilla mayor,
las laterales adinteladas y
con balcones por encima, las
centrales más amplias y
arqueadas, estableciendo un
ritmo complejo, con
alternancia de vanos más
amplios y más estrechos si
incluimos el de la capilla
mayor, también adintelada;
Al altar mayor se accede a
través de una pantalla de
dos parejas de columnas
exentas. Por encima de esta
embocadura se elevaba un
frontón curvo partido y
rehundido en su parte
central, para dejar espacio
a la figura del alma de San
Andrés sobre una nube que
se proyectaba
dinámicamente, desde la
pintura del altar mayor,
hacia lo alto.

Esta blanca imagen tridimensional del alma de
San Andrés, en su ascensión hacia el cielo
cupuliforme, se enmarca en un anillo
horizontal, en el que los putti con guirnaldas
triunfales y los pescadores componen una
especie de epidermis escultórica; las figuras
se alternan sobre los vanos que horadan el
arranque de la cúpula; los pescadores reposan
sobre sus cornisas mientras que los angelitos
revolotean por detrás, sobre y por delante de
los marcos de las ventanas.
A la interrelación entre arquitectura y escultura se
suma también la pintura, ya que el lienzo del altar
representa al óleo el momento en que, en medio de
su crucifixión, San Andrés solicitaba a sus verdugos
que no lo bajaran de la cruz, para poder así, con su
martirio, seguir los pasos de Cristo y alcanzar la
unión con Dios.
Esta imagen queda iluminada
independiente y
cenitalmente por la luz de su
linterna elíptica;
por debajo de esta linterna,
pero metiéndose en el
espacio de su tambor, una
gloria de ángeles va
descendiendo hacia el altar
mientras detrás de ellos se
derraman los rayos dorados
de la luz divina
materializada; los últimos y
más grandes sostienen en
sus manos el marco del
cuadro.
Francesco Borromini, 1638 – 1641
Verdadero genio arquitectónico del
Barroco romano, dotado de una
extraordinaria fantasía y capacidad
técnica, rompió con los principios canónicos,
preordenados, autoritarios y preceptivos
de la tradición.
Biografía contraria a la de Bernini:
Irascible, de carácter violento, de
temperamento inquieto y final
atormentado, que le lleva a suicidarse,
desesperado por la fiebre y el insomnio de
una enfermedad.
Su clientela se encuentra entre las órdenes
religiosas más humildes, desprovistas de
los recursos financieros que poseía el
papado.
Es, sin embargo, el arquitecto romano que
más influye en la arquitectura europea con
sus innovaciones.
San Carlo alle Quattro
Fontane
1664 - 1667
Uno de los mejores
ejemplos de los cambios
que introduce en la
arquitectura.
Se levanta en un
pequeño solar irregular,
con una planta central
ovalada y llena de
sinuosidades.
En ella, el propio muro, con sus ondulaciones,
logra los efectos plásticos y espaciales, y no
las columnas, pilastras y elementos
decorativos integrados en la pared. El muro
es el elemento que da unidad al edificio,
abarcando incluso a las capillas,
envolviéndolas.
Incluso la cúpula
oval, decorada con
casetones de
diversas formas, que
reducen su tamaño
hacia el centro para
conseguir una
impresión de mayor
altura, evita algo
usual en otros
edificios: la inclusión
de otros géneros
artísticos en la
creación del
ambiente espacial.
En Borromini es la
propia arquitectura la
creadora del espacio,
al igual que en la
fachada, que se
ondula con el mismo
movimiento que el
interior y consigue
poner en comunicación
con el interior al
espectador de la
pequeña calle en que
se sitúa.
"Oratorio de San Felipe Neri" (1637):
– Concebido como una sala de audiciones, ya que los
filipenses otorgaban a la música un alto poder de
persuasión en la labor pastoral.
– Diseña una fachada cóncava, excepto en el centro
que sobresale en el primer piso. Se rehunde con
un nicho en el segundo y se remata con un frontón
mixtilíneo. Esta organización encubre un interior
sin ninguna relación con ella y es ejemplo de lo
que mencionábamos en la introducción.
– En su interior introduce una cúpula nervada, de
evocación gótica, que levanta críticas en las
corrientes clasicistas romanas.
Pero su obra culminante, la más original y
herética de su talento revolucionario, es la
iglesia universitaria de "Sant Ivo alla
Sapienza" (1642-1650).

Su dinámica planta está formada por dos
triángulos equiláteros que, al cruzarse, crean
un hexágono;
Esta celdilla de panal
vuelve a repetirse en la
cúpula y se ha
interpretado como una
alusión al Papa Urbano
VIII, cuyo emblema
era la abeja.
Se levanta al final
de un patio
interior, atrae con
una gran curva la
mirada y la
prolonga con el
rimo dinámico de
la cúpula, que se
proyecta hacia el
espacio mediante
la espiral que
corona la linterna
de la cúpula.
"Renovación de la
En uno de los lados
mayores de la plaza
Navona. Para compensar la
estrecha perspectiva y
conseguir distintos puntos
de vista aumenta el tamaño
de la cúpula y la acerca a la
fachada encuadrada por
dos torres que contrastan
con la concavidad que
rodea la puerta.
Iglesia de Sta.Inés".
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Arquitectura Italiana - IES JORGE JUAN / San Fernando